jueves, 20 de octubre de 2011

VALSEQUILLO (CÓRDOBA): GERDA TARO PRINCIPIOS DE JULIO DE 1937. LUGARES EN QUE FOTOGRAFIÓ E IDENTIFICACIÓN DE LA FOTOPERIODISTA EN UNA DE LAS IMÁGENES

Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza
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Viernes 30 de Julio de 1937. Gare de Austerlitz, París. 20:30 h de la tarde. Un anciano judío nacido en Galitzia Oriental (Polonia austrohúngara) y llegado desde Stuttgart (Alemania) hace pocas horas junto con sus hijos Oskar de 25 años y Karl de 23, está completamente abatido y comienza a recitar el Kaddish ante un ataúd cubierto de flores, que entre los días 26 y 29 de julio ha estado expuesto en capilla ardiente en Madrid y Valencia.

Un joven fotógrafo nacido en Budapest está cerca, contemplando la escena, pero esta vez no se atreve a acercarse lo suficiente. Tiene el alma rota y no quiere ni mirar. En tan sólo un año, ha visto ya mucha muerte y dolor. Con el paso de los años se convertirá en uno de los fotógrafos de guerra presente en más conflictos bélicos de la historia. Pero esta vez el mar de lágrimas es él.

Seichi Inoue (fotógrafo de la editorial japonesa Mainichi y amigo del joven fotoperiodista) y Else Triolet (mujer de Louis Aragon) se lo tienen que llevar a su estudio parisino en la rue de Fondrevaux 37, donde permanecerá sin comer ni beber nada hasta el día en que el mencionado féretro es sepultado el 1 de Agosto de 1937 en el cementerio de Père-Lachaise, tras un cortejo fúnebre que parte a las 10:30 h de la mañana desde la Maison de la Culture (donde el cadáver que se halla en su interior ha sido expuesto los días 30 y 31 de Julio de 1937).


Cuando la pala comienza a echar arena sobre el sarcófago, el anciano judío comienza a recitar unos pasajes de la Torah y el joven fotógrafo, que se siente culpable de la muerte de la persona recién enterrada, el gran amor de su vida, se derrumba de nuevo y llora desconsoladamente.

El anciano judío, cuyo nombre es Hersch Pohorylle, esposo de Ghittel Boral, termina de pronunciar sus palabras y sucumbe al dolor, comenzando también él a llorar desconsoladamente.
La persona a la que acaban de enterrar es su hija, que sólo cuatro semanas antes ha estado aquí:

 
Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Son las 7:00 h de la mañana. 74 años después. 

Amanece en Valsequillo. Inmensos campos de trigo rodean la zona a la izquierda del tramo de la vía férrea Córdoba-Almorchón que discurre al oeste del pueblo.

Gerda Taro y Robert Capa estuvieron aquí, a principios de Julio de 1937, ella haciendo fotografías a los campesinos del pueblo mientras realizaban la cosecha del trigo, al tiempo que él filmaba con una cámara de cine.

Gerda Taro utilizó una cámara Leica III cromada con objetivo Summar 5 cm f/2 (que le había prestado Capa a finales de Mayo de 1937 - Taro usaba ya desde Febrero de 1936 una Leica II D lacada en negro con objetivo Elmar 5 cm f/3.5 y reconvertida a Leica III - ), mientras que Capa usó una cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo de 35 mm.

Los 136 negativos expuestos en Valsequillo (Córdoba) por Gerda Taro a principios de 1937 y aparecidos en el interior de La Maleta Mexicana, han hecho posible el descubrimiento por elrectanguloenlamano.blogspot.com de los lugares donde Gerda Taro (acompañada por Capa, que filmaba con su cámara de cine Bell & Howell Eyemo de 35 mm) hizo las fotos de los labradores cosechando el trigo durante aquel día, así como la identificación de la fotoperiodista en una de las imágenes.

Gerda Taro y Robert Capa realizan una amplia cobertura fotoperiodística de la zona, fotografiando y filmando sobre todo a los agricultores en plena faena, recogiendo la cosecha del trigo, y recorren una amplia gama de lugares distribuidos cerca de los tramos de la vía férrea Córdoba-Almorchón que discurren al norte y oeste del pueblo de Valsequillo, entre Sierra Trapera - al norte - y las Sierras de la Morala y del Castillo - al oeste- , incluyendo las zonas de Malagana, El Llano, Los Cuartones, Arroyo de la Fuente, Casa de Valdematas, Cortijo de Garlo, El Cañazo, y el Cortijo de la Fundición.


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: José Manuel Serrano Esparza

RAZONES DE LA VISITA DE GERDA TARO Y ROBERT CAPA
A VALSEQUILLO
Desde el principio de la Guerra Civil Española en Julio de 1936, Valsequillo había sido un pueblo duramente disputado por las fuerzas republicanas y franquistas. El 3 de Noviembre de 1936, el pueblo cayó en manos de tropas franquistas, permaneciendo Valsequillo en su poder hasta la madrugada del 4 Abril de 1937, en que fue conquistado por el Batallón Chapaiev de la XIII Brigada Internacional, formado sobre todo por combatientes polacos y checoeslovacos, capturando 32 prisioneros.

Los altos mandos republicanos tenían a principios de Abril como objetivo prioritario en esta zona de Córdoba, la ocupación del triángulo formado por Valsequillo, Los Blázquez y la Granjuela en una primera fase y Fuenteobejuna en una segunda etapa, para lanzar a continuación un ataque intentando capturar Peñarroya-Pueblo Nuevo, cuya riquísima cuenca minera constituía un importante objetivo estratégico e industrial.

Por tanto, cuando Taro y Capa visitan Valsequillo durante la primera semana de Julio de 1937, probablemente lo hacen con la intención primigenia de captar a los voluntarios extranjeros que ocupan el pueblo desde principios de Abril. Y de hecho, hacen dos fotografías a brigadistas internacionales franceses en el interior de una casa (tres sentados y uno de pie alrededor de una mesa), dos fotografías a tres milicianos caminando por la carretera a las afueras del pueblo, tres fotografías de grupo en las que aparecen alrededor de veinte milicianos en actitud alegre y desenfadada, aplaudiendo y con sus fusiles al hombro o agarrados, una fotografía de un brigadista internacional a caballo, y tres fotografías de grupo en las que posan muchas abuelas y madres del pueblo con sus hijos/as y nietos/as -incluyendo algunos bebés en brazos-, siete fotografías de una cerda amamantando a sus lechones, una fotografía de un brigadista internacional montado sobre un caballo a las afueras del pueblo, y tres fotografías captadas en una calle de Valsequillo y en las que aparecen dos niñas (una con camisa blanca y lunares y la otra con camisa oscura ) que están sentadas sobre una gran viga de madera extendida en el suelo junto a una rueda de coche.

Lo que ocurre es que la llegada de ambos fotoperiodistas coincide con la época de la recogida de la cosecha del trigo por parte de los campesinos locales, lo cual constituye una notable oportunidad fotográfica y cinematográfica, de tal manera que la mayor parte de fotografías hechas por Taro y del metraje en 35 mm rodado por Capa corresponden a dichas faenas agrícolas desarrolladas por los habitantes del pueblo.


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

LA COSECHA DEL TRIGO CONVERTIDA EN PROTAGONISTA
Las imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo revelan claramente un considerable nivel de esfuerzo, buscando los más diversos ángulos de toma y distancias, con claro predominio de las imágenes rectangulares ( sólo 17 de las 136 imágenes son verticales), en un contexto presidido por un calor sofocante, con temperatura de unos 40º C y grupos de campesinos equipados con rastrillos, escobas y horquillas que realizan labores de aventado y cribado, tras la trilla previa con trillos (ancestral apero que ejerce una notable fascinación en Gerda Taro, como veremos más adelante) arrastrados por mulas, todo lo cual es fotografiado por la fotoperiodista alemana de origen judío. 

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Este reportaje de Taro constituye un testimonio gráfico e histórico relevante, ya que durante los años treinta las mencionadas fases de la recogida del trigo eran realizadas de modo totalmente manual, con elevados niveles de fatiga, sudor y extenuantes jornadas de trabajo de sol a sol, en las que eran necesarias aproximadamente 70 personas trabajando 15 ó 20 días para cosechar lo que hoy en día se hace con dos personas y una máquina en uno o dos días.

Gerda Taro hace sus fotografías en el punto de inflexión de la cosecha del trigo, ya que durante los meses previos ha tenido lugar la plantación del mismo y una serie de labores previas orientadas a la preparación del terreno, incluyendo el abonado, el arado y el nivelado, esenciales para una recolección adecuada y que se realizaban con arados tirados por mulas o bueyes con planchas de madera sobre las que se situaban los agricultores, labores que también hoy en día se hallan mecanizadas.

Generalmente - y Valsequillo no es excepción -, finales de Junio, Julio y Agosto son las épocas óptimas para la recolección del trigo, ya que las temperaturas muy altas han secado la planta y el grado de humedad es muy bajo, lo cual permite a la semilla o paja conservarse muy bien.

Durante los años treinta, la siega se hacía manualmente con una hoz, en el menor tiempo posible, y a medida que se iba cortando el trigo, se iban haciendo gavillas que quedaban sobre el terreno. 


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

IDENTIFICACIÓN DE GERDA TARO EN UNA DE LAS FOTOGRAFÍAS
elrectanguloenlamano.blogspot.com ha podido identificar a Gerda Taro en esta fotografía en la que Robert Capa la capta filmando con la cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson Cooke 47 mm f/2.5, mientras varios labradores de Valsequillo aventan el trigo.


Photo: Robert Capa. © ICP New York


Esta imagen captada por Capa es una excepción desde el punto de vista global del reportaje fotográfico hecho en Valsequillo, ya que 134 de las 136 fueron realizadas por Gerda Taro, mientras Capa rodaba con la cámara Bell & Howell Eyemo de 35 mm y únicamente hace dos fotos en las que aparece Taro, ambas verticales: una en la que se halla de pie, de cuerpo entero, en el borde izquierdo del fotograma (sobre estas líneas) sujetando la cámara de cine entre sus manos y filmando a los labradores aventando el trigo; y otra en la que únicamente se vislumbra aproximadamente un tercio de su cuerpo también de cuerpo entero y en pie y en la que debido al asfixiante calor se seca el sudor de la frente con su mano izquierda.

Ambas imágenes son fotogramas consecutivos y Gerda Taro viste una camisa blanca, falda oscura y zapatillas claras.


Cámara Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson COOKE 47 mm f/2.5 y cuya producción se inició en 1925. Fue el modelo utilizado por Capa para filmar escenas en Valsequillo, aunque fue también usada en algunos momentos por Gerda Taro. Su peso era de 3´20 kg y el mecanismo de filmación se ponía en marcha al presionar un gatillo, moviéndose la película desde el primer frame exactamente a la velocidad seleccionada, parando la filmación a voluntad al soltar el dedo. Con la bobina interna normal de 30 metros, se podía filmar algo más de un minuto.

Las cámaras Bell & Howell Eyemo tanto de 35 mm como de 16 mm asociadas a objetivos Taylor-Hobson Cooke fueron uno de los referentes cualitativos para rodaje a pulso durante la segunda mitad de los años veinte, años treinta y cuarenta, con el beneficio añadido de una virtualmente imbatible relación calidad/precio, muy alta calidad en los componentes de fabricación y una gran resistencia al más duro uso profesional en todo tipo de terrenos y condiciones atmosféricas que la convirtieron en elección predilecta de muchos directores de cine que la utilizaron durante los años setenta y ochenta para filmar escenas de especial riesgo en que la integridad de las cámaras principales Arriflex o Mitchell habría estado mucho más comprometida.

Construída como un auténtico tanque, con piezas hechas con metales nobles y gran nivel de mecanizado,

la Bell & Howell Eyemo de 35 mm fue además desde un punto de vista diacrónico, la cámara cinematográfica por excelencia utilizada no sólo durante la Guerra Civil Española y la II Guerra Mundial, sino también en las Guerras de Korea y Vietnam, gracias a su enorme robustez y a una fiabilidad garantizada incluso en las condiciones más extremas,

ya que su funcionamiento era enteramente mecánico, con una precisión similar a un reloj suizo y no dependía de pila alguna, sino que se le daba cuerda con una manivela ubicada en el lateral derecho de la cámara.

Quizá el director de cine que más provecho sacó de la Bell & Howell Eyemo 35 mm fue Stanley Kubrick, que llegó a convertirse en un gran especialista en el uso de esta cámara y la utilizó para rodar su cortometraje de 16 minutos en blanco y negro Day of the Fight (1951) - filmando él mismo a pulso con una unidad de este modelo, mientras su director adjunto Alexander Singer rodaba con una segunda Eyemo de 35 mm sobre trípode -, así como dos importantes thrillers: Killer´s Kiss (1955) y The Killing (1956), y su largometraje Lolita (1962).

GERDA TARO TRANSFORMADA EN FOTOPERIODISTA DE ACCIÓN
Otro aspecto de trascendental importancia mostrado por estas imágenes es que Gerda Taro ha evolucionado de una buena fotógrafa que utiliza Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm, con altos standards técnicos y estéticos, y que sigue en buena medida los preceptos de la New Vision School y su ruptura con la tradición antigua de percepción y representación visual (utilizando composiciones con ángulos de toma extremos, con frecuencia oblícuos y sorprendentes para la época, primeros planos fragmentados, líneas del horizonte orientadas de modo extraño y formas abstractas), a una ágil fotoperiodista de acción, que utiliza Leica de 35 mm, se mueve con mucha mayor rapidez y por encima de conceptos estéticos y compositivos, busca sobre todo acercarse al máximo y estar muy atenta para captar los momentos más significativos.

Las fotografías hechas por Gerda Taro en Valsequillo difieren notablemente por ejemplo de las imágenes de milicianas que capta en Barcelona en Agosto de 1936, y cuyo énfasis en formas, proporciones y estilo evocan por momentos imágenes abstractas del ámbito de la moda.

Las imágenes captadas por Taro en Valsequillo son mucho más fotoperiodísticas y con palpable dinamismo, sobre todo aquellas en las que es muy visible el esfuerzo que hace la fotoperiodista para plasmar los movimientos de los labradores realizando las fases de barrido del muelo del cereal (en que se separaba en el terreguero la broza mermada y sin grano del muelo, es decir, el grano casi limpio) y el subsiguiente aventado para su limpieza.

Son campesinos de todas las edades, desde adolescentes hasta hombres al borde de la senectud, lo cual da idea de la dureza de la vida en el campo durante los años treinta, en que prácticamente todas las fases de producción eran realizadas de modo manual.

Taro les fotografía sobre todo en grupo, inmersos en plena faena de recolección del trigo, aunque también hay algunas imágenes en las que posan ante la cámara cuatro, tres, dos e incluso una sola persona (fotografía del anciano con pantalón largo oscuro, camisa blanca, chaqueta clara y gorra negra con visera que sujeta una gran horquilla de madera con su mano izquierda, agarrándola por su zona superior, con la sombra de la mitad de la cabeza de Gerda Taro visible a la izquierda del centro del borde inferior izquierdo de la imagen).

Se producen algunos errores de encuadre a consecuencia de la fatiga y el sudor, ya que Gerda Taro lucha al máximo por hacer las mejores fotos posibles, en un contexto difícil con temperatura muy elevada, tiene que moverse muy rápido de un lado a otro, y además, lleva ya rato inhalando el inevitable tamo, es decir, el polvillo muy fino que se origina después de la trilla (al limpiar la era, primero con la rastra, para mover lo que era más pesado, y después, con escobas fuertes hechas con arbusto de ternilla), que se introduce en las vías respiratorias y se pega a la garganta, especialmente durante el barrido, catalizando una mayor sed y cansancio.


COMPROMISO FOTOPERIODÍSTICO EN GERDA TARO

Inevitablemente, surge la pregunta: ¿Por qué este nivel de esfuerzo en Taro, que no duda en acercarse al máximo a los labradores de Valsequillo, tragando abundante tamo, polvo y paja, llegando incluso a flexionar y ponerse en la trayectoria del cereal mientras es aventado y sudando abundantemente?


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

¿Cuál es el motivo por el que Gerda Taro está tan interesada en captar con su Leica telemétrica de 35 mm a todos estos campesinos en plena cosecha del trigo, con un calor asfixiante y recorriendo diferentes zonas al oeste y norte de Valsequillo (Córdoba) ?

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Son varias las razones por las que Gerda Taro lucha al máximo por sacar las mejores fotos posibles -algunas de ellas prácticamente a bocajarro-, pero junto al deseo por publicar en distintas revistas gráficas de la época y ser bien pagada, la principal entronca con su formación fotográfica inicial inspirada en dos entornos distintos: por una parte la New Vision School como superación de la percepción visual tradicional, complementada en Taro con influencias de la Bauhaus, el Constructivismo soviético y las composiciones diagonales de Rodchenko; y por otra, su identificación conceptual y social con el movimiento de la fotografía obrera encarnado por la gran revista ilustrada AIZ (Arbeiter Illustrierter Zeitung) desde mediados de los años veinte, perteneciente al grupo editorial de Willi Münzenberg, en el que también figuraba Der Arbeiter Fotograf, el órgano de los fotógrafos obreros alemanes, sin olvidar el hecho de que a través de los intercambios soviético-alemanes de los conglomerados editoriales de Münzenberg y Koltsov a finales de los años veinte y principios de los treinta, Gerda Taro conocía bien la revista Sovetskoe Foto, por entonces órgano del fotoperiodismo soviético.

Lo que ocurre es que el excelente reportaje fotográfico realizado por Taro a los campesinos de Valsequillo recogiendo la cosecha del trigo aporta singulares matices distintivos, ya que el movimiento de la fotografía obrera tenía como prioridad el mostrar la fealdad y el horror de la miseria, el empobrecimiento de las masas y las condiciones de explotación de los trabajadores, agravadas notablemente por la Crisis del 29 en Wall Street y la profunda crisis económica en Alemania durante la República de Weimar, por lo que las imágenes captadas por los más destacados fotógrafos del movimiento, como Edwin Hoernle, Max Alpert, Arkady Shaikhet, Eugen Henning, Ernst Thormann, Erich Rinka. Peter Zimmermann y Albert Henning (a quien Gerda Taro había conocido personalmente en Leipzig), sin olvidar a grandes fotógrafos independientes como Walter Reuter que también hicieron reportajes para AIZ, van en esa dirección, con un fuerte componente de reivindicación social y de lucha de clases.

Gerda Taro comparte todas y cada una de dichas reivindicaciones e inquietudes, pero además de ello, desarrolla su compromiso y convicciones sociales y políticas priorizando en Valsequillo el concepto de la tierra como fuente de sustento y patrimonio de los que la trabajan, impregnando de prestigio la cotidianeidad tanto de la dura labor de los campesinos como el concepto de vida en el campo, tratando además de documentar y dar también todo el protagonismo posible a la amplia gama de aperos que utilizan para realizar la cosecha del trigo, de los cuales el que más poderosamente llama su atención es el trillo.

Este enfoque, que deja un resquicio para la esperanza, se halla diacrónicamente vinculado al reportaje titulado 24 Horas en la Vida de una familia obrera de Moscú publicado en el número de AIZ de Septiembre de 1931, en el que los fotógrafos Semion Tules, Arkady Shaikhet y Max Alpert tratan de documentar con sus cámaras la mejora de las condiciones de la vida laboral diaria de los miembros de la familia moscovita Filipov y la superación de la explotación, en contraposición al reportaje de la familia Fournes, publicado por AIZ en diciembre de 1931, en el que se da protagonismo sobre todo a la miseria en las condiciones de vida de los trabajadores de la época, con una visión desgraciadamente más acorde con la realidad general de aquellos momentos.


RELEVANCIA DEL TRILLO COMO APERO DE LABRANZA EN LAS IMÁGENES REALIZADAS POR GERDA TARO EN VALSEQUILLO

El ancestral trillo aparece en muchas de las imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo, concretamente en un total de 28 fotografías.

Generalmente, el trillo consistía en un tablero grueso de madera, de forma rectangular, hecho con varias tablas, y cuya superficie inferior tenía incrustadas una gran cantidad de piedrecillas cortantes, generalmente lascas de sílex, y el frente curvado hacia arriba como un trineo.

No obstante, los labradores fotografiados por Gerda Taro en Valsequillo utilizan sobre todo el típico trillo andaluz en el que el sistema de corte por piedra era sustituido por cuchillas de acero.


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

El trillo es un muy ancestral apero de labranza, con miles de años de antigüedad y que es arrastrado por mulos o bueyes sobre la parva, es decir, sobre las mieses extendidas en una era, consiguiendo separar el grano de la paja, ya que al moverse en círculos sobre la cosecha extendida, las lascas o las cuchillas crotaban la paja y la espiga (que quedaba entre el trillo y el empedrado de cantos rodados del suelo de la era), separando la semilla sin dañarla, amontonándose posteriormente la parva trillada y disponiéndola para su limpieza mediante la técnica del aventado.

Gerda Taro se mueve de un lado a otro, con toda la rapidez posible, captando las fases de trilla con los trillos (aparecen varios de ellos en las imágenes): la instalación previa de las gavillas en la era, unas amontonadas en hacinas, a la espera de su turno, y otras desatadas y extendidas en círculo formando la parva que se calentaba al sol; la primera tanda de vueltas en círculo y torcidas con el trillo, varias veces, majando la cosecha y revolviendo la parva con las tornaderas (horcas de una sola pieza de madera con varios cuernos). 


Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Vemos también en algunas de las imágenes captadas por Taro como en ciertas zonas se utilizan sobre todo trillos denominados "de ruedas" o "de corte", dotados con una serie de rodillos con cuchillas metálicas transversales, para realizar la primera pasada con los trillos, separando el bálago (paja larga del cereal) de las granzas (paja cortada y grano sin descascarillar, así como demás broza, todo mezclado y sin limpiar) y como tras cada pasada se vuelve la parva sacando el bálago a los bordes, rastrillándose y barriéndose con frecuencia para evitar que se desparramara y mantener el círculo de la trilla, eliminando a la vez si era viable, todo el bálago posible. 

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Gerda Taro también capta escenas de las segundas tandas de vueltas y torcidas con trillo con lascas de sílez o pedernal, que terminan de desgranar la parva, que se amontona con rastrillos, escobas y bieldos. 

Photo: Gerda Taro. © ICP New York

Igualmente, Taro plasma con detalle como los trillos tirados por mulos van unidos con una cadena o correaje a un gancho ubicado en el listón delantero, y sobre todo, está atenta a los movimientos y órdenes del "trillique", es decir, el conductor del trillo, que va sentado sobre él, guía a los mulos, y además, hace de peso.

ESPECIALIZACIÓN DE GERDA TARO EN LA CAPTACIÓN DE ESCENAS SECUENCIALES
Las imágenes de Valsequillo muestran claramente que el estilo y forma de hacer fotografías por parte de Gerda Taro han evolucionado de una forma de trabajar con notables afinidades con Eva Besnyö (uso de Rolleiflex Old Standard de formato medio con composiciones siguiendo la estética moderna de los años veinte, movimiento avant-garde, cine soviético, así como influencia de la New Vision postulada por Albert Renger-Paztsch en 1928) hasta convertirse en una dinámica, ágil y comprometida fotoperiodista que utiliza una cámara Leica de formato 35 mm y dimensiones y peso muy reducidas para la época, trabajando con dos premisas básicas previas a todo: tratar de estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado, y conseguir la fotografía, además de intentar crear ensayos fotográficos.

Obviamente, Taro conoce la obra de Capa, David Seymour "Chim", Agustí Centelles y otros destacados fotógrafos de la época, que ejercen en ella notable influencia a partir de principios de 1937, especialmente Capa, con el que ha trabajado durante dos años, uno en París y otro en España, pero las imágenes demuestran claramente que Gerda Taro llevaba ya tiempo siendo totalmente independiente, que había desarrollado un estilo propio de fotoperiodismo documentalista realizado con cámara Leica, y sobre todo, el reportaje de Valsequillo, así como otros realizados por Taro desde Febrero de 1936, verifican con rotundidad que la importancia tanto de su producción fotográfica como de su calidad como fotorreportera fueron bastante superiores de lo que se pensaba hasta hace relativamente poco.


Copyright Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid.

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