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Amablemente atendidos por Joe Struble, Assistant Archivist del Museo Internacional George Eastman House de Fotografía y Cine de Rochester (Nueva York) , elrectanguloenlamano.blogspot.com tuvo ocasión de ver y palpar in situ una amplia gama de copias vintage originales de muy alta calidad de imágenes creadas por cuatro grandes de la Historia de la Fotografía Mundial: Eugene Smith, Lewis Hine, Alfred Stieglitz y Julia Margaret Cameron.
El encuentro tuvo lugar en el interior del Centro de Estudios Fotográficos de la Fundación Gannet (una de las joyas de la corona del George Eastman House Museum, el más importante sancta sanctorum de la Historia de la Fotografía existente en el mundo junto con el ICP de Nueva York), que alberga una excelente selección de obras de muchos fotógrafos de talla universal de todos los tiempos, guardadas y preservadas con el mayor de los esmeros en grandes estuches especiales rectangulares diseñados a tal efecto, incluyendo cada uno de ellos copias artesanales sobre papel fotográfico baritado realizadas en cuarto oscuro con enormes niveles de meticulosidad y muchas horas de duro trabajo, complementadas por abundante experiencia, buen gusto y amor por las cosas bien hechas.
Joe Struble distribuyendo sobre la mesa con gran cuidado varias copias realizadas por el propio Eugene Smith y correspondientes a su famosa serie titulada A Spanish Village, que realizó en el pueblo extremeño de Deleitosa en 1950.
El aspecto de cada uno de los preciosos estuches rectangulares color negro mate que incluyen auténticas obras maestras es simplemente soberbio: se hallan en un perfecto estado de conservación, prácticamente como nuevos, y las charnelas que permiten su apertura y cierre no presentan el más mínimo arañazo. Ni que decir tiene que todos y cada uno de los estuches llevan en la parte central de su lomo el nombre del fotógrafo autor de las fotos que hay en su interior, tal y como ocurrió con éste titulado W. Eugene Smith: Spanish Village, que fue el primero que nos mostró Joe Struble, y en cuyo interior había seis fotografías correspondientes a su reportaje "A Spanish Village" que llevó a cabo en el pueblo de Deleitosa (Cáceres) en 1951, y donde fue mucho más allá de realizar un exhaustivo ensayo fotográfico con 1.575 fotografías, redactando además un informe de 24 páginas con información sobre la España del momento y haciendo un notable trabajo de investigación social apuntando los nombres y edades de todas las personas entrevistadas y consiguiendo una cierta empatía con las personas fotografiadas, además de efectuar un profundo análisis socioeconómico sobre las duras condiciones de trabajo de la posguerra en España, los elevados índices de analfabetismo, la frecuente ausencia de condiciones sanitarias adecuadas, etc.
El reportaje "Un Pueblo Español", publicado por la revista Life en un número especial en el que se incluyeron 17 fotografías hechas por Eugene Smith en Deleitosa, fue un éxito sin precedentes en la historia de dicha publicación, vendiéndose más de 22 millones de ejemplares entre el número original y las posteriores reediciones.
Copia vintage realizada por Eugene Smith a partir del negativo de una de sus más famosas imágenes: Muerte en un Pueblo Español, que plasma el velatorio de Juan Larra, impresionado en Deleitosa (Cáceres).
La mediocre fotografía realizada por el autor de este artículo no hace justicia a la impresionante calidad de esta copia sobre papel baritado, ciertamente sobrecogedora, y en la que se percibe muy claramente que el Genio de Wichita pasó muchísimas horas en cuarto oscuro luchando denodadamente por generar una partitura visual que evocara con la mayor fidelidad posible el momento de la creación de la imagen.
Eugene Smith, además de ser un grandísimo fotógrafo, era un extraordinario laboratorista, que frecuentemente se recluía durante días, trabajando hasta el agotamiento, hasta conseguir la copia que quería, y el standard cualitativo que siempre buscó puso en jaque incluso a las mejores publicaciones ilustradas del mundo durante los años cuarenta, cincuenta, sesenta y setenta, incluyendo a la mismísima Life.
Otra imagen de la mesa sobre la que aparece el estuche negro rectangular protector y junto a él cinco de las seis copias vintage que contiene, realizadas por el propio Eugene Smith y pertenecientes a su mítico ensayo fotográfico en Deleitosa (1951): Después de un Día de Trabajo (todavía en el interior del estuche), Deleitosa (España), El Trabajo de Una Mujer Joven, La Hilandera, Muerte en un Pueblo Español, y Mujer Española.
Nos impresionó especialmente la fabulosa copia de Mujer Española, en la que vemos a una anciana de Deleitosa envuelta en un ropaje negro que cubre todo su cuerpo con excepción de la nariz, pómulos, cejas y frente, apreciándose en el borde superior derecho del fotograma, de perfil, dos tercios del rostro y la zona superior del pecho de un hombre.
Es una magen de gran impacto, con muy fuertes contrastes dominados por el amplio y potente haz de luz solar muy dura que ilumina parte de la pared tras la anciana - así como la totalidad de su rostro y ropaje-, el color oscuro y pliegues de su indumentaria y la gran franja vertical del tercio izquierdo de la imagen. Exquisito el trabajo de cuarto oscuro de Eugene Smith, consiguiendo mantener detalle tanto en las zonas high key de enorme potencia como en las sombras acentuadas, algo que tiene un gran mérito, ya que las altas luces y negros profundos existentes en el momento en que fue realizada esta fotografía por Eugene Smith en Deleitosa son todavía de mayor intensidad que en las extraordinarias imágenes de Manuel Alvarez Bravo Retrato de lo Eterno (1935), Los Agachados (1934), e incluso que en Tumba Reciente (1933).
Estuche rectangular con un amplio surtido de fotografías realizadas por Lewis Hine entre 1930 y 1931 y correspondientes a su célebre reportaje sobre la construcción del Empire State Building de Nueva York. Esta vez se trataba de los contactos tal cual, creados a partir de los negativos originales expuestos con su cámara de gran formato Graflex de 5 " x 7 " (negativo de 13 x 18 cm) , por lo que la calidad de imagen, sobre todo en lo tocante a nivel de detalle y gama tonal era espléndida. No en vano, durante los años treinta, la mayor parte de las fotografías de Lewis Hine publicadas fueron impresas utilizando los mencionados negativos originales de gran formato que permitían unos excepcionales niveles cualitativos de reproducción en las revistas gráficas ilustradas de la época.
Quizá el ejemplo más representativo de ésto fue Margaret Bourke-White, con sus excelentes reportajes industriales de gran formato en Magnitogorsk (URSS) en 1931, la presa de Fort Peck (portada del primer número de Life en 1936), etc, sin olvidar que en buena medida, probablemente el fotógrafo que sacó más partido a la para entonces destacada libertad de movimientos disparando a pulso que permitía la cámara Graflex había sido Alfred Stieglitz en 1925 durante la realización de su serie Equivalents, con un modelo de esta marca en formato 4 x 5" (10 x 12 cm) que le permitió apuntar directamente al cielo liberándose de la servidumbre del trípode y fotografiar con rapidez las nubes de Lake George en los momentos muy concretos y fugaces que deseaba plasmar.
Ya treinta y tres años antes, Stieglitz había utilizado una cámara de gran formato Folmer & Schwing que utilizaba placas de vidrio de 4 x 5" (10 x 12 cm) -que a diferencia de su cámara de 8 x 10 " (20 x 25 cm), no precisaba utilizar un robusto trípode- y hacía posible disparar a pulso, con la que hizo en pleno invierno de 1892 dos de sus más famosas fotografías: The Terminal y Fifth Avenue.
La contemplación de estos contactos de gran formato de Lewis Hine enmarcados por paspartús fue una experiencia verdaderamente única e inolvidable.
Estuche rectangular abierto en posición horizontal con contactos vintage de gran formato del reportaje sobre la construcción del Empire State Building realizado por Lewis Hine entre 1930 y 1931. A la derecha se hallan muchas fotografías pertenecientes a esta mítica serie, mientras que a la izquierda hay adherida una hoja con información detallada sobre cada una de las imágenes, año y lugar de captación, tamaño de la copia, etc. La primera imagen que se aprecia es la famosa fotografía del Empire State Building tomada desde la confluencia de la E34 Street con Madison Avenue, en la que se ve el gran rascacielos al fondo, mientras una farola de notable tamaño surge del borde inferior izquierdo del fotograma y se eleva hasta casi tocar su límite superior y la mayoría de coches de época y transeúntes aparecen trepidados debido a la baja velocidad de obturación.
Nada menos que 16 contactos vintage realizados a partir de negativos originales de gran formato 5" x 7 " (13 x 18 cm). Cada uno de ellos lleva su correspondiente paspartú así como un papel especial transparente de protección.
A diferencia de las cámaras de gran formato anteriores, que precisaban que el fotógrafo realizara la composición y el enfoque antes de introducir la placa fotosensible, la Graflex de gran formato 5 " x 7 " (13 x 18 cm) aparecida durante la primera década del siglo XX y utilizada por Lewis Hine, Dorothea Lange y otros fotógrafos, permitía una mucho mayor precisión de encuadre hasta los mismos bordes de la placa, así como posponer las decisiones con respecto a punto de enfoque y ángulo de visión hasta el mismo instante de presionar el botón liberador del obturador, con lo que los márgenes de seguridad a la hora de conocer con exactitud lo que aparecería finalmente dentro de los negativos de gran superficie eran bastante superiores.
Otro de los platos fuertes del día y que dejó una huella indeleble en nuestra memoria: el estuche con 11 copias vintage originales de fotografías del Maestro Alfred Stieglitz: Life and Death, Lake George (1934); Lake George Dead Tree (1930); Lake George (1925); Georgia O´Keeffe (1920); Poplars in Lake George (1932); Lake George (1932); Clouds, Music 1. Lake George (1921); Apples and Gable, Lake George (1922) ; Rear view of Ford V-8 (1935); Hedges and Grasses, Lake George (1933) y Grape Leaves and House, Lake George (1934).
Estas obras pertenecen a sus últimos años de creación de imágenes, en los que Alfred Stieglitz fotografió casi exclusivamente los árboles de Lake George - su mansión familiar- con los que se identificaba, así como las nubes y cielos circundantes que estudió en profundidad durante muchísimas horas, algo que tuvo lugar sobre todo a partir de 1923, con la muerte de su madre y la enfermedad mental de su hija .
Aunque ésta fue una etapa en la que optó en gran medida por no ver su obra reproducida en revistas gráficas, a diferencia de lo que había hecho durante las dos primeras décadas del siglo XX, se aprecia perfectamente en estas copias de impecable factura que Stieglitz seguía siendo muy exigente - especialmente consigo mismo- en la calidad de los negativos y su positivado sobre papel fotográfico, aspectos en los que alcanzó celebridad mundial gracias a la extraordinaria calidad de reproducción fotográfica de su legendaria publicación Camera Work,
probablemente la mejor revista de fotografía de todos los tiempos, que circuló entre 1903 y 1917.
Al contemplar desde muy corta distancia Poplars, Lake George (1932) pudimos constatar de manera muy vívida el magistral lenguaje visual alegórico en simbiosis con una profunda meditación artística y personal utilizada por A. Stieglitz a la hora de vincular los álamos de Lake George, árboles delicados, de gran altura y vida limitada, con el carácter perecedero de la existencia humana, incluyendo la suya propia, que comenzaba a debilitarse. Tenía ya casi 70 años, y durante muchas décadas había visto crecer y también envejecer a estos mismos árboles durante las largas temporadas que pasaba en Lake George.
Fotografía sublime, en estado puro, en la que los factores más importantes son la persona que se halla tras la cámara, estar en el lugar y momento adecuados, la calidad y dirección de la luz, la precisión en el timing al apretar el botón liberador del obturador, la lucha por tratar de captar la especial y efímera atmósfera del momento y por supuesto la experiencia.
No es necesario utilizar las cámaras de gama más alta ni las ópticas más profesionales para conseguir buenas fotografías, algo demostrado diacrónicamente por grandes de la fotografía mundial como Ian Berry (que comenzó su carrera con una Zeiss Ikon Ikonta B 521/16 analógica de formato medio 6 x 6 cm), David Alan Harvey (que hizo excelentes reportajes para National Geographic con Nikons D70 y D100 digitales -así como muy buenos retratos intimistas desde distancias muy cortas en su serie sobre música Hip Hop), y muchos otros, siendo no menos cierto que las cámaras y objetivos específicos poseen cualidades diferentes, tal como sucede por ejemplo con Alex Soth y su Ebony SV810 de gran formato 8 x 10 " (20 x 25 cm) con objetivo Nikkor W-300 mm f/5.6 y obturador Copal 3, ya que cuando la cámara se transforma en auténtica herramienta de trabajo y el fotógrafo se siente a gusto e identificado con ella, se puede alterar el modo en que se ve el mundo, porque además no es lo mismo lo obtenido por un objetivo de 300 mm de gran formato que lo que se consigue con una óptica de focal equivalente en otros formatos.
A. Stieglitz comenzó a dedicarse intensivamente a la obtención de imágenes de árboles precisamente en 1932 (aunque ya había realizado su premonitoria fotografía Dead Tree en 1930, también en las proximidades de su mansión familiar), y desde entonces los fotografió en el área de Lake George desde todo tipo de distancias y condiciones atmosféricas y luminosas diferentes, algo muy tangible en varias de las 11 copias de la serie Lake George que pudimos apreciar.
Pese al evidente grano perceptible en estas impresionantes copias vintage sobre papel baritado y a la calidad con frecuencia simplemente aceptable de las ópticas acopladas a las cámaras de la época, ello no importa en absoluto cuando se habla de grandes imágenes creadas por Alfred Stieglitz y muchos otros eximios fotógrafos que desarrollaron su labor entre 1890 y la II Guerra Mundial.
La intensidad emocional alcanzó cotas indescriptibles cuando tras habernos mostrado las anteriormente comentadas obras de Eugene Smith, Lewis Hine y Alfred Stieglitz, Joe Struble nos indicó que había llegado el momento de ver copias vintage de Julia Margaret Cameron elaboradas mediante la técnica del positivado a la albúmina, realizando contactos directos a partir de enormes placas de vidrio tamaño 20 x 25 cm y 30 x 40 cm con una emulsión de colodión húmedo.
Imposible describir con palabras estos momentos. Joe Struble apareció de repente con otro más de los grandes estuches rectangulares, que contenía 9 obras de la gran retratista británica que desarrolló su producción fotográfica entre 1863 y 1876.
Con gran cuidado y precisión, Joe Struble, hoy por hoy uno de los mayores expertos del mundo en este ámbito, va desplegando sobre la mesa las copias vintage de fotografías de Julia Margaret Cameron, en las que una vez más se revela claramente que la búsqueda de la perfección técnica no era su prioridad, que radicaba esencialmente en la creación de imágenes que mostraran de modo inequívoco el estado emocional de las personas a las que retrataba, tanto cuando se trataba de hombres famosos como muy especialmente al fotografiar mujeres, a las que hacía posar con el pelo suelto.
Las fotografías de Margaret Cameron son de índole romántica, utilizando luz tenue y fondos oscuros para crear contextos por momentos oníricos.
Durante sus tres primeros años de producción entre 1863 y 1865, Julia Margaret Cameron se sirvió de un método de prueba y error mediante el que desarrolló su especial concepción técnica y estética de la fotografía, utilizando una cámara de gran formato que usaba placas de vidrio de 9 x 11 pulgadas (23 x 28 cm) excesivamente grandes para su objetivo de segunda mano fabricado a finales de la década de los años 1850s Jamin Darlot Cone Centralisateur de 12 pulgadas (305 mm) y un diafragma f/5, f/6 o f/7 (variación francesa del diseño óptico Petzval y un campo de visión similar al de un objetivo de 135 mm en formato full frame 35 mm).
Este objetivo ofrecía rangos de exposición entre aproximadamente 4 y 7 minutos en estudio, dependiendo de la luminosidad existente, y lograba muy buena definición en el centro a distancias normales y largas sobre un estrecho campo de imagen de aproximadamente 35º, con apreciable curvatura de campo y astigmatismo más allá de dichos límites, adoleciendo además de fuerte aberración cromática y hacía inviable tanto el control de la profundidad de campo como la consecución de imágenes nítidas con enfoque preciso a las distancias muy cortas que eran las mayormente utilizadas por la fotógrafa británica en sus retratos (siempre intentaba acercar la cámara con su objetivo lo más posible a la cabeza de la persona que posaba sentada, a fin de que la testa llenara todo el encuadre), por lo que un elevado porcentaje de sus fotografías aparecen parcialmente desenfocadas y ligeramente movidas, ya que era muy difícil conseguir que las personas retratadas estuvieran totalmente estáticas durante tantos minutos de exposición con la cámara sobre un trípode.
Son pues retratos que se benefician notablemente de la importante curvatura de campo y el progresivo viñeteado hacia los bordes de imagen inherentes al diseño Petzval, que ayudaba y ayuda a fijar en el centro de la imagen la atención de los observadores de cada fotografía, sin olvidar que los "defectos" de diseño intencionados introducidos en la fórmula óptica del objetivo, en peculiar sinergia con su demasiado pequeña cobertura para el tamaño de placa de vidrio de gran formato que utilizaba, resultan decisivos para la creación de retratos únicos con grandes dosis de bokeh mediante estos objetivos vintage realizados en latón, que incluso hoy en día siguen siendo utlizados por algunos entusiastas de las ópticas antiguas que desean conseguir la muy especial estética de imagen Petzval en sus fotografías, pudiendo lograr además, si así se desea, una notable suavidad de enfoque en los retratos.
Las nueve copias vintage a la albúmina de Julia Margaret Cameron que pudimos ver y apreciar en mano ( Beatrice, The Mountain Nymph Sweet Liberty, Mrs Herbert Duckworth (Julia Jackson), Sappho, Ophelia Study nº 2, La Madonna, Rosalba, Mrs Herbert Duckworth y Mary Mother) fueron hechas en 1866 y 1867 con un objetivo Dallmeyer Rapid Rectilinear de 30 pulgadas (762 mm) f/8 diseñado para cobertura de placas de vidrio de 18 x 22 pulgadas (45.72 x 55.88 cm) pero que fue utilizado por Julia Margaret Cameron conectado a una cámara de gran formato que utilizaba placas de 12 x 15 pulgadas (30.48 x 37.2 cm).
En este objetivo Dallmeyer Rapid Rectilinear 30" f/8, las aberraciones estaban mucho mejor corregidas, permitiendo un mayor control de la apertura de diafragma y la profundidad de campo, además de ser capaz de sinergizar con placas de vidrio más grandes que las utilizadas por la fotógrafa británica durante los tres primeros años de su carrera, todo ello con la ventaja añadida de que el genio óptico anglo-alemán John Henry Dallmeyer era demás un consumado artesano manual cuyos objetivos además de ser en gran medida los de mayor calidad óptica y mecánica existentes en el mercado fotográfico entre 1860 y 1870, poseían otra cualidad especialmente valiosa: su relevante consistencia en resultados, ya que eran con diferencia los que presentaban menos variaciones unidad por unidad, superando claramente en esta faceta a las ópticas de otras marcas.
Sea como fuere, el debate sobre los efectos pictorialistas y el uso de los desenfoques por parte de Julia Margaret Cameron prosigue plenamente latente, ya que al fin y al cabo las placas de vidrio con colodión pueden producir imágenes de gran claridad y nivel de detalle, aunque no es menos cierto que la fotógrafa británica consiguió el tipo de fotos que deseaba con su método por entonces innovador y poco convencional, diferente al de los fotógrafos de su época
Contemplamos con asombro y admiración el buen hacer de este gran profesional que es Joe Struble, que hace que retrocedamos aproximadamente 140 años en el tiempo, al contexto histórico de mediados del siglo XIX, en plena Revolución Industrial Europea, aproximadamente 25 años después del descubrimiento de los materiales fotosensibles por Niepce y Daguerre. Son momentos en los que las copias a la albúmina se han convertido en la nueva tecnología fotográfica, ya que se trata del primer método comercialmente viable de producir una copia fotográfica impresa sobre una base de papel a partir de un negativo.
Esta por entonces revolucionaria técnica consistía en recubrir con una emulsión de albúmina de clara de huevo y cloruro sódico o amónico un papel fotográfico generalmente 100% algodón, que después se dejaba secar, tras lo cual los químicos fotográficos quedaban unidos al papel sobre el que se realizaba la impresión, generándose una superficie ligeramente satinada sobre la que descansaba el sensibilizador.
Es un método de impresión enormemente complejo y que requiere gran precisión, ya que cualquier pequeño error en la fase de preparación o revelado del negativo puede afectar al aspecto de la fotografía final así como a la estabilidad y durabilidad del negativo.
No era fácil evitar un cierto temblor y estremecimiento al sujetar entre las manos esta copias vintage originales a la albúmina de obras realizadas por Julia Margaret Cameron, exóticas a más no poder, ya que se trata en realidad de fotografías impresas más que reveladas, al nacer las imágenes como resultado directo de la exposición a la luz, sin la ayuda de ningún tipo de solución de revelado.
Por otra parte, la labor del George Eastman House Museum con la preservación de estas copias vintage a la albúmina resulta especialmente encomiable, ya que se agrietan fácilmente con la más leve humedad -debido a stress interno e histéresis que hacen que la capa de albúmen se hinche y se contraiga bastante más que la mayoría de materiales- e incluso con una muy ligera limpieza, por lo que se llevan a cabo los máximos cuidados y protocolos de conservación y mantenimiento.
Pero la Institución cuenta con varios de los mayores expertos internacionales en esta materia, auténticas eminencias tanto en el conocimiento de la evolución histórica de las copias a la albúmina de Julia Margaret Cameron, Gustave Le Gray, Edward Muybridge, etc, como en la elaboración hoy en día de copias a la albúmina, sin olvidar otros tipos de fascinantes métodos antiguos de positivado (daguerrotipos, platinotipos, impresión al carbono, etc) como Mark Osterman (Historiador de Procesos Fotográficos Clásicos, Director del Centro de Conservación Kay R. Whitmore del George Eastman House Museum y máxima autoridad mundial en el ámbito de la fotografía con colodión, además de consumado experto e investigador en todo tipo de métodos fotográficos antiguos, desde heliografías de Niepce hasta emulsiones con gelatina de plata), France Scully Osterman (otra gran especialista en fotografía con colodión, así como en una amplia gama de sistemas fotográficos antiguos, al igual que Mark Osterman, ha desarrollado una meritoria labor de enseñanza en los Talleres de Procedimientos Fotográficos Históricos impartidos en el George Eastman House Museum), Mark Robinson (máximo especialista mundial en daguerrotipos, que utiliza hoy en día esta técnica fotográfica en sus obras, consiguiendo unos resultados que nada tienen que envidiar a los de los mejores artistas del daguerrotipo del siglo XIX). Trabaja en Toronto, Canadá, e imparte clases y conferencias sobre métodos fotográficos antiguos en la Universidad de Ryerson y el George Eastman House Museum. Es también un destacado positivador al albúmen y actual Presidente de la Sociedad Daguerre) y otros.
La restauración de originales y el retoque fotográfico de muy alta calidad es una de las disciplinas en las que se pone mayor énfasis en el Centro de Estudios Fotográficos de la Fundación Gannet del George Eastman House Museum of Photography and Film de Rochester. En esta imagen podemos ver varias copias vintage de blanco y negro al gelatinobromuro de plata y en distintos tamaños, realizadas en el área de Rochester durante los años treinta, listas para ser retocadas.
Momentos antes de la despedida, el gran especialista en Historia de la Fotografía Joe Struble posa junto a dos fotografías de Julia Margaret Cameron positivadas sobre papel con albúmina.
Copyright Texto y Fotos: José Manuel Serrano Esparza.
