CITROEN ZX 16 VALVES : AN UNFORGETTABLE THOROUGHBRED

SPANISH

Citroen ZX 16 Valves prepared by Piedrafita Sport and featuring a XU1034 Type engine featuring 1998 cc, 4 cylinders in line and bore x stroke of 86,0 x 86,0 mm, able to reach 200 hp at 7200 r.p.m, integral Weber Alpha Plus injection system and 5 speed Type BE3 gearbox at crabots. Citroen ZX Supercup of Spain. Jarama Circuit (Madrid). 1996. Nikon F3 and manual focus Zoom Nikkor 35-70 mm f/3.5 AI-s. Fuji Velvia ISO 50 rated at ISO 80. 1/30 sec at f/11

For five consecutive years, between 1992 and 1997, the Citroen ZX 16 Valves in its different versions became a legendary car, achieving great results in a number of international competitions.

Both enthusiasts of the brand and professional pilots having a penchant for automobiles featuring small size and great price/performance ratio, relished from the very beginning this Citroen model, mostly beloved by those having driven it, who had the chance of feeling its unique traits and character.

The ZX 16 Valves featuring front-wheel drive and a weight of 1150 kg was introduced by Citroen at the Paris Motor Show in September 1992, with a 2 litre 16 valves engine in a casting block with aluminum head and carter, 4 cylinders in line, front transversal location, 16 valves - four per cylinder - and double camshaft, delivering 155 hp and a torque of 186 Nm.

From scratch, the three doors Citroen ZX 16 valves had a very good position within its segment regarding its behaviour as a travelling car, almost on a par with the Volkswagen Golf Mk2, and boasted very high quality Michelin XGTV tires excelling at draining water, also standing out with its large diameter brake discs.

Because of the strong competence of Opel/Vauxhall Astra GSI, Ford Escort RS2000 and Volkswagen Golf GTi, Citroen decided to give the new ZX 16 valves more and more performance by leaps and bounds.

It must be also highlighted the very low fuel consumption: 8 litres every hundred kilometers travelled at an average speed of 100 km/hour.

On the other hand, it offered much better seats than previous versions of ZX ( like the popular 1.9 D with alloy block and cylinder head), with a lot of adjustments to fit the driver body to its best position, as well as sporting an effective steering, along with a fast and accurate gear box.

In 1996, Citroen stopped the production of the ZX 2 litre 16 valves 155 hp and introduced an updated version with an even more powerful engine: the ZX 2 litre 167 hp

The first type of this 167 hp power plant proved steadily its outstanding strength and reliability, with inner improvements in engine block, carter and head, together with enhanced electronics, intake and exhaust pipe, without forgetting a very important betterment: the torque was upped to 193 Nm. It sported a variable length intake manifold aiming at attaining a top-notch reaction in every turning rate, though it lacked a bit of response in the high area of the r.p.m indicator, something which was fixed up in the second version of this great 167 hp engine (which exceeds hands down the energy needed to move the car, with the added benefit of a relatively small size with surrounding chassis to spare), doing without the variable intake in favour of a definite length and highly polished ducts, which brought about an improvement at high revolutions.

Besides, the Citroen ZX 2 litre 16 valves 167 hp performance was greatly fostered by special soft compound and hard framework Michelin tires enabling a high crossing on bends, and it was such a high quality power unit that Citroen would set it up on the following Xsara model in 1997.

Due to the trustworthy qualities of the Citroen ZX 2 litres 16 Valves, it was used in a lot of rallies, specially in France, Belgium, Spain, Portugal and Finland, and two of them were firstly used in Germany for touring car racing championships and subsequently in Holland during the 1997 Dutch Touring Car Championship.

Even, Citroen Sport Spain created in 1994 the ZX 16 Valves Super Cup, a high level competition for experienced pilots who drove specially tuned up very powerful and sophisticated models of ZX 2 litres 16 Valves delivering up to between 180 and 212 hp, a 5 speed BE3 type gearbox at crabots and able to reach 226 km/h full-swing.

And Sylvain Poulard won the French Rally Cross Championship in 1995 with a ZX 16 valves.

Needless to say that even with the quoted Citroen ZX 2 litres 16 Valves delivering up to between 180 h.p and 212 hp, specially created models for top level racing competition on professional circuits, the philosophy of the best feasible compromise between performance, size and production cost wasn´t overlooked, and there were approximately 30 of these unique cars developed as authentic racing vehicles (comparable in performance to the best Group A cars of the time) running annually for the famous aforementioned Spanish ZX 16 Valves Super Cup (some of whose last participating units of ZX 2 litres 16 Valves fine tuned by Piedrafita Sport reached between 220 and 230 hp), which ended in 1997 with the arrival of the Xsara model.

ZX 16v TECHNICAL DATA
Maximum Speed: 220 km/h
0-100 km/h: 9.1 seconds (167 hp version), 7.7 seconds (version 167 hp)
Engine: 167 hp
Torque: 193 Nm
Displacement: 2.0 litres
Engine Type: 4 cylinders, 16 valves
Engine Location: Front
Gearbox: 5
Drive: Forward
Wheelbase: 2´540 meters
Weight: 1150 kg.
Year of introduction: 1992 (version 155 hp - real 144 hp-) and 1996 (version 167 hp)
Home Country: France
Power to weight ratio: 142.74 hp / ton
Power per litre: 62.27 kw/litre

                                                                                                                         Photo: Piedrafita Sport

THE PIEDRAFITA ZX 16 VALVES KIT CARS 
Julián Piedrafita, one of the best fine tuners of engines and automobile mechanics in history, who has been the Citroen most important preparator of motors since 1977 (having developed some of its most remarkable models like the Citroen AX 4 x 4), particularly in the high level sporting field, and who had created since 1994 the very special competition Citroens ZX 16 valves for the Spain ZX Cup of Circuits (1994-1997), managed to raise above himself, crowning things off and begetting with very deep knowledge and expertise gleaned throughout decades a dream come true: the Piedrafita ZX 16 Valves Kit Cars, starting from an original prototype built in France in collaboration with Dany Snobeck but which hadn´t taken part in any race.

Piedrafita achieved an unprecedented feat: to take the potential of Citroen ZX 16 Valves to its maximum feasible limits of power, speed, safety and reliability, improving a plethora of aspects of the original ZX 16 Valves Kit Car he received, starting with a Matter body as a core, working apiece with mostly handcrafted parameters, all kind of resources of his own, painstaking attention to every detail and striving after drawing the 100% of performance from the ZX 16 Valves, which he attained to a great extent, and what´s more incredible, steadily having a rather constrained budget).

This way, the myriad betterments and optimized sides accomplished by José Luis Piedrafita and his team at the Piedrafita Sport Workshop in Madrid (in symbiosis with the elite engine fine tuning made by Snobeck and some breakthroughs provided by the engineer and technical director José Juan Aracil Elejabeitia, getting a 262 hp powerplant at 8650 r.p.m) were to Citroen ZX 16 Valves what Alois Ruf to the twin turbocharged SOHC flat-6, 24 valves, maximum torque of 553 Nm and 469 hp Porsche Ruf 911 CTR from 1987, featuring a handcraftedly made five speed manual gearbox and state-of-the-art Drembo brake discs.

On the other hand, in 1997, Julián Piedrafita (along with José María Barroso and Juan José Aracil Elejabeitia) made a great synergy with the pilot Jesús Puras, who drove a specially fine tuned Citroen ZX Kit Car 16 Valves and 262 hp, with which the Cantabrian pilot and his copilot Carlos del Barrio won the Spanish Championship of Rallyes of that year, a highly praiseworthy triumph, because Citroen team had to face a wide range of more powerful cars of other brands.

This famous Piedrafita Sport Citroen ZX 16 Valves Kit Car featuring a weight of 967 kg, 2 litre engine of 4 cylinders, double overhead camshaft, 4 valves per cylinder, 262 hp without turbo and sequential 6 march X-Track gearbox pulling out full power with huge accuracy and boasting among many other virtues an uncommon driving ease in these reference class cars category, outstanding versatility, amazing stability and lack of swaying in bends, turned from 1997 into the flagship of the philosophy of two wheel drive cars with 2 litre atmospheric engine, whose goal was (among many others) to reduce the production cost of the vehicles for A Group rallies, but simultaneously being able to compete with full guarantee against other sports cars boasting turbocharged engines.

It must be also underscored the fact that the aforementioned X-Track sequential six march gearbox was likewise of the highest level, at crabots, without sincros and featuring spur gears, a prodigy of mechanics designed to raise marches without using the clutch and to lower them using a bit of it.

Besides, the Piedrafita Sport Citroens ZX 16 Valves Kit Cars were an exceedingly significant technological platform, since they meant the full practical implementation of the use of very advanced computers as a fundamental support to the workshop toil, a sphere in which the strategy incepted by José Aracil Elejabeitia had been of great importance since late eighties within Piedrafita Sport firm), without forgetting the extensive use of kevlar which eased the weight reduction.

This way, Piedrafita Sport became from mid nineties one of the most important European benchmarks as to automoibile technology, mechanics, fine tuning, specific components and motorization of vehicles optimized for sporting competitions, with real myths like the Citroen ZX Kit Car 269 hp piloted by Jesús Puras or the stunning 900 kg prototype Citroen AX 4 x 4 Turbo featuring X-Track 4 wheels drive and 450 hp under the command of Guillermo Barredas, developed by José Aracil and the most sophisticated model of the Piedrafita AX range.

Citroen´s trust on Julián Piedrafita was so big that in 2001 they called him to fine tune the Citroen Xsara Kit Car with which Sebastian Loeb (six consecutive times World Champion of Rallyes in 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, and 2009) won the France Championship of Rallyes that year.

In the memory of the good enthusiasts of racing cars there will be always a place for Citroen pilots like Jesus Puras (six times Champion of Spain of Rallies), Luis Climent, Daniel Sordo, Antonio Zanini, Miquel Fuster, Guillermo Barreras, Genito Ortiz, Ricardo Muñoz, Enric Burrull, Daniel Sola and others.

© Text and Indicated Photos: José Manuel Serrano Esparza

NAPIER-RAILTON SPECIAL 1933

CUCCIOLO T2 ENGINE: THE BEGINNING OF DUCATI´S INTERNATIONAL EXPANSION

ACERCA DEL NOCTILUX

Nota de Editor.-

El texto que puede leerse bajo estas líneas ocupaba desde el año 2007 hasta hace pocos días su espacio en la blogosfera y era accesible en la Wikipedia fotográfica cuando se buscaba información sobre Walter Mandler y sus creaciones.

Con el fin de intentar paliar el posible perjuicio que la citada no accesibilidad en estos momentos pudiera causar a lectores interesados en el tema, hemos optado por recoger el grueso del texto de la caché de su ubicación original y lo subimos a elrectanguloenlamano, tratando de solucionar la lectura en la medida de nuestras posibilidades.

ACERCA DEL NOCTILUX

En torno al inmarcesible objetivo Noctilux de Leica, se ha generado un interesante debate entre los visitantes de este blog y los participantes en la sección de comentarios.

José Manuel Serrano Esparza, al que pienso que en este momento ya no hace falta presentar ante esta comunidad, ha escrito un texto al respecto, que dada su precisión de datos y extensión, no tiene fácil cabida en la sección de comentarios, que es limitada en ese y en otros sentidos.

Por ello, he considerado oportuno volcar su texto directamente en la sección de "posts" de nuestro blog, y ello de forma íntegra:

Estimado señor D. Valentín Sama: Siento haber llegado algo tarde. En relación con los comentarios suscitados dentro de su blog con respecto a la autoría del diseño del objetivo Noctilux-M 50 mm f/1.2 para cámaras Leicas telemétricas, le escribo estas líneas para comentarle que desde un punto de vista de historia oficial, el citado objetivo fue diseñado por Helmut Marx y Paul Sindel en Wetzlar (Alemania), y su primer prototipo fue inscrito en el registro de patentes de Alemania el 25 de Abril de 1964, mientras que el diseño definitivo estuvo finalizado el 19 de Abril de 1965, siendo presentado en la Photokina Köln de 1966.

Desde luego, hubiera sido más fácil poner ésto en el artículo de la Revista Film und Foto, y obviamente menos arriesgado (sin que ello reste ni un ápice a la importancia histórica y óptica al excelente objetivo Noctilux-M 50 mm f1.2 de 6 elementos en 4 grupos y 515 gramos de peso, diseño Doble Gauss con dos superficies asfericas -una en el elemento frontal y otra en el trasero- talladas en gran medida de modo manual mediante torno, un auténtico tour de force para la época y que estaba optimizado para f/1.2, proeza impresionante, si tenemos en cuenta que Canon tardaría cinco años más en sacar su Canon FD 55 mm f/1.2 SSC Aspherical para Canons réflex).

Los dos elementos asféricos incluidos en la fórmula óptica de este diseño de Helmut Marx y Paul Sindel corregían el suficiente número de aberraciones como para permitir incluir en la célula óptica seis elementos en lugar de los ocho que habrían sido necesarios a mediados de los sesenta para construir un objetivo con elementos esféricos y de similar rendimiento y abertura máxima de diafragma.

Pero Walter Mandler diseñó en Midland (Ontario) en 1963 al menos un prototipo de un 50 mm f1.2 con superficies asféricas –lo cual me fue corroborado por una persona que no puedo desvelar debido a que me pidió discreción que deseo respetar, sin que ello signifique que la hipótesis sea cierta al 100% pero sí muy probable-, diferente al realizado por Helmut Marx y Paul Sindel en Wetzlar y aproximadamente un año antes que ellos, con enorme pericia, utilizando todo tipo de recursos de cosecha propia basados en su brutal conocimiento y experiencia, sirviéndose de multirrevestimientos especiales y enfrentándose también a la enorme dificultad que constituía el tallar las superficies asféricas con precisión, para lo cual no era suficiente el uso de ordenadores, sino que había que dar los últimos toques de modo manual y el pulido de los asféricos fue llevado a cabo de modo en gran medida artesanal, con muchísimo trabajo, y desechando constantemente carísimos y muy exóticos vidrios ópticos, hasta conseguir los adecuados, lo cual incrementaba notablemente el coste de producción y no digamos ya el precio de venta al público.

En el caso de Mandler, el diseño de este prototipo de Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH, realizado en Midland (Ontario) y bastante avanzado en 1963, dotado de superficies asféricas y cuyo paradero es desconocido, fue, al igual que el modelo diseñado por Helmut Marx y Paul Sindel en Wetzlar (Alemania) en 1966, otro auténtico tour de force óptico, tecnológico e histórico, con más mérito todavía si cabe, ya que el presupuesto de la fabrica Ernst Leitz Canada en Midland (Ontario) –todavía en fase de afianzamiento económico tras su creación durante los años cincuenta- con Walter Mandler como referente de conocimiento, era sensiblemente inferior al de la sede principal de Wetzlar en Alemania.

En el reportaje puse 1966 porque ese fue el año de la presentación en Photokina del Noctilux-M 50 mm f1.2 Aspherical de Helmut Marx y Paul Sindel, que al final fue el que salió adelante, autorizándose su producción en serie muy limitada para su venta al público a un precio tremendamente elevado, mientras que el proyecto de un Noctilux-M 50 mm f1.2 ASPH de Walter Mandler realizado con otros parámetros, con vidrios ópticos no tan extraordinarios pero sí muy sabiamente distribuidos en sus elementos y el espaciado entre los mismos (complementados muy hábilmente y con enorme conocimiento mediante unos recubrimientos especiales) y con mucho menor presupuesto, fue desechado por el propio Mandler, a cuyo juicio el excesivo coste de producción de este objetivo, debido esencialmente al elevadísimo precio de los asféricos, y su gran dificultad y lentitud de pulido, lo hacía comercialmente poco viable y Midland (Ontario) no estaba para estos lujos asiáticos, mientras que Wetzlar (Alemania) sí que podía permitírselo.

Por otra parte, Mandler -que conocía las soberbias propiedades ópticas de los elementos asféricos, ya que desde bastantes años antes eran utilizados con frecuencia en carísimos objetivos catadióptricos utilizados en Astronomía para corregir las aberraciones esféricas- era plenamente consciente de que el uso de superficies asféricas manufacturadas con auténtica extraordinaria calidad y precisión aumentaba exponencialmente la complejidad y coste de fabricación, debido a que las superficies asféricas no pueden definirse solo con una curvatura sobre la superficie total, puesto que su curvatura localizada experimenta modificaciones a través de dicha superficie, y aunque una superficie asférica se define las más veces mediante una formula analítica, en ocasiones hay que interpretarla en forma de gráfico SAG que describa los puntos de coordenada a través de la superficie, por lo común rotacionalmente simétrica, pero puede ser necesaria la opción de formas no rotacionalmente simétricas, bien con superficies bicónicas con dos curvaturas básicas y dos constantes cónicas en dos direcciones ortogonales o bien mediante asfericidades anamórficas que presentan términos matemáticos de orden superior con respecto a sendas direcciones ortogonales, con lo cual Mandler percibía que en todos los aspectos significativos de posibilidad de diseño de un 50 mm f/1.2 o f/1 con superficies asféricas, se estaba en todo momento al límite absoluto de lo posible en esos momentos con respecto a la dificultad constructiva de dichos elementos asféricos que habían de ser torneados y posteriormente pulidos manualmente, utilizando métodos de enorme complejidad y lentitud, y a la vez era imposible evitar un coste de fabricación excesivamente alto, lo cual dificultaba exponencialmente las opciones comerciales de producción en serie, independientemente de la vía asférica que se adoptara.

Cabe destacar también el hecho de que además del único prototipo de Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH con superficies asféricas diseñado por Mandler en Midland (Canada) en 1963, hubo seis prototipos de Noctilux-M 50 mm f/1 ASPH fabricados en 1973 en Wetzlar por Helmut Marx, (cinco en color negro y uno cromado) que incluían dos elementos asféricos y eran una evolución del Noctilux-M 50 mm f/1.2 de 1966, con un 50 % más de luminosidad, aunque no se pudo llevar a cabo la producción para mercado debido al desmesurado coste de fabricación y al titánico trabajo manual, experiencia y pericia necesarios para fabricarlo, de tal manera que únicamente tres diseñadores ópticos alemanes podían manufacturarlo en ese momento.

Helmut Marx comenzaba a percibir muy claramente (con aproximadamente veinte años de antelación al afianzamiento de los objetivos dotados de elementos asféricos durante la expansión bajo la direccion de Lothar Kölsch del Departamento Optico de Leica, convertido en gran medida en centro de competencia para tecnología de lentes asféricas a partir de finales de los años ochenta) el enorme potencial de las superficies asféricas talladas con excepcional precisión, que permitirían a los diseñadores ópticos liberarse del atávico concepto de que la superficie de un elemento óptico siempre tenía que representar una sección de esfera.

Dichas superficies asféricas trascendían las descripciones de superficies de elementos basadas en el radio, y a partir de ahora, hasta siete variables más entraban en liza, si bien debido a que Leica no disponía a principios de los años setenta de las modernas máquinas CNC que la empresa alemana posee en la actualidad y que interpretan con precisión y a gran velocidad dichas variables, Helmut Marx tuvo que realizar muchísimos cálculos manuales para diseñar en 1973 los anteriormente citados seis prototipos de Noctilux-M 50 mm f/1 ASPH Wetzlar.

Por su parte, Mandler era consciente en la fabrica Ernst Leitz Canada de Midland (Ontario) de que este sería el camino del futuro, con los diseñadores ópticos de Leica utilizando superficies asféricas en los objetivos de mayor calidad y grandes aberturas máximas de diafragma (sobre todo aquellos con luminosidades entre f/1 y f/2) tomando decisiones sobre qué aberraciones en concreto deseaban eliminar con los elementos asféricos y decidiendo cual era la mejor ubicación de los mismos dentro de la célula óptica, reduciendo frecuentemente el número de elementos (en comparación con los clásicos diseños con superficies esféricas, que generalmente tenían un mayor número de elementos, con el subsiguiente aumento en tamaño y peso), logrando crear objetivos más ligeros y compactos y de superior calidad óptica.

Pero lógicamente, se estaba todavía muy lejos del total perfeccionamiento a partir de 2003 de los dos sistemas de fabricación de superficies asféricas vigentes actualmente en Leica: a) aspherical blank moulding -sistema replicativo basado en la producción de elementos ópticos manufacturados mediante presión realizada con gran exactitud sobre bloques de vidrio, lo cual del modo en que lo hace Leica permite obtener superficies asféricas de geometría compleja con precisión de formas y calidades comparables a las que se obtendrían mediante tallado o pulido mecánico del más alto nivel, pero con un coste de producción mucho más asumible- para angulares y b) tallado y pulido con máquinas CNC de altísima precisión para objetivos de focales medias y largas.

Walter Mandler sabía tanto que el más mínimo error de tallado de las superficies asféricas modificaba al instante la dirección de un rayo de luz como que la corrección de dichas superficies asféricas es tremendamente complicada y exigía en aquellos momentos, a principios de la década de los setenta, muchísimo trabajo manual artesanal, desechar un alto porcentaje de vidrios ópticos de elevado coste y ello habría repercutido en un astronómico precio de venta al público, por lo que Mandler había diseñado en 1969 el Noctilux-M 50 mm f/1 con 7 elementos en 6 grupos, 630 g y sin superficies asféricas, superando en la mayoría de parámetros importantes vinculados con la calidad de imagen al Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH de Helmut Marx y Paul Sindel, mediante la enorme proeza óptica de llevar el diseño Doble Gauss a sus últimos confines viables de calidad óptica y máxima luminosidad, descritos tento en su mítica tesis doctoral Uber die Berechnung einfacher Gauss-Objektive en la Universidad de Giessen en 1979 como en su disertación Design of Double Double Gauss Lenses durante la Conferencia Internacional de Diseño Optico de 1980.

Los prototipos Noctilux-M 50 mm f/1 ASPH creados en Wetzlar en 1973 tuvieron su origen en el hecho de que el profesor Helmut Marx tenía ya bastante desarrollado en dicho año su famoso programa COMO de corrección, optimización y miniaturización óptica a traves de ortogonalización para cálculo óptico computerizado, que incluía todos los parámetros imaginables necesarios para hacer técnicamente viable un sistema óptico: diferentes tipos de vidrios ópticos e índices de refracción, dispersión, dispersión anómala parcial, grosor de los elementos de la fórmula óptica, espaciados y radios posibles, etc.

Por otra parte, la intervención de Dieter Jung y Gerd Bergmann fue decisiva para la creación tanto del Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH de 1966 como de los cinco prototipos de Noctilux-M 50 mm f/1 ASPH de 1973, ya que Helmut Marx contó con la colaboración de ambos grandes expertos del departamento de tecnología de sistemas ópticos de Leitz, que fueron pioneros en este ámbito, diseñando desde principios de los años sesenta una máquina de tallado y pulido que supuso por entonces un auténtico hito, sin olvidar la valiosa ayuda de Kurt Büttner (perteneciente a la sección de experimentos ópticos de Leica y consumada autoridad en temas relacionados con precisión óptica), Hans Faber y Ernst Strauch (miembros del departamento de sistemas ópticos de Leitz), etc.

Pero pese a la cooperación de los anteriormente citados expertos y a que el programa COMO ayudaba muchísimo al diseño de objetivos en Leica, Helmut Marx era plenamente consciente de que por muy bueno que sea un programa computerizado de cálculo óptico y su corrección automática de una amplísima gama de variables (siempre con la máxima miniaturizacion posible típica en los objetivos de la firma germana, lo cual dificulta exponencialmente las cosas), no es suficiente para conseguir el nivel máximo de calidad óptica y mecánica de un objetivo, ya que ha de ser un diseñador óptico quien maneje el programa, por lo cual el conocimiento, pericia y experiencia del mismo, serán los factores clave a la hora de dar los últimos toques decisivos al objetivo antes de comenzar su fase de fabricación, de tal manera que incluso con estos parámetros informatizados que ahorran muchísimo trabajo y años de esfuerzo (piénsese por ejemplo en los años treinta y cuarenta en que un objetivo Leica de gama alta precisaba a menudo el trabajo de de uno o varios diseñadores ópticos de renombre durante varios años), el diseño de un objetivo Leica de altas prestaciones necesita varios meses para su realización, tal y como ocurrió por ejemplo con el Summicron-M 28 mm f/2 ASPH, cuyo cálculo óptico fue logrado por Michael Heiden en cuatro meses de duro trabajo, siendo también importantes las aportaciones de Holger Wieland (parte mecánica), Rainer Schnabel (montaje óptico), Oliver Raab (supervisión de la fabricación de elementos ópticos) y Thorsten von Eicken (control de calidad de imagen).

Obviamente, el programa COMO era y es (fue aún más perfeccionado durante las siguientes décadas por Wolfgang Vollrath, Sigrun Kammans y Michael Heiden) extraordinariamente útil para diseñar objetivos de gran abertura máxima con excelente calidad óptica y mecánica, pero el diseñador óptico ha de utilizar toda su experiencia e intuición para utilizar el programa del mejor modo posible. Y ésto es lo verdaderamente dificil, ya que las aberraciones de imágenes están relacionadas con hasta aproximadamente cincuenta dimensiones matemáticas diferentes que hay que intentar equilibrar, ya que no existe la óptica perfecta y siempre en mayor o menor medida hay que buscar compromisos.

Salvando las lógicas distancias de tiempo, diferente diseño óptico, focal, etc, algo parecido a lo acontecido tanto con el prototipo Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH Midland creado por Mandler en 1963 como con los cinco prototipos Noctilux-M 50 mm f/1 ASPH Wetzlar creados por Helmut Marx en 1973, ocurriría posteriormente, en 1987, con el extraordinario y ultraluminoso prototipo Canon FD 300 mm f1.8L (en gran medida precursor del actual Canon USM 300 mm f2.8L y del que Canon apenas hizo publicidad, siendo un objetivo en prácticamente desconocido para el gran público e incluso para los profesionales), con dos enormes elementos de fluorita con número Abbe 95,1 y gran calidad de imagen incluso a plena abertura, pero cuyo exorbitante coste de producción obligó a descartar el proyecto en favor de posteriores versiones 300 mm f2.8 autofocus, no contemplándose posteriormente el diseño de un nuevo 300 mm f1.8 L AF con motor USM, por razones de muy elevado peso que le hacen poco práctico, gran dificultad de construcción y coste de fabricación excesivamente alto, que le haría tener una difícil salida de cara al mercado.

Algo similar ocurrió también con un misterioso Zunow 75 mm f/1, cuyo paradero también es hoy por hoy una incógnita, pero del que existen varios indicios para creer que existió realmente.

Pero el primer prototipo de objetivo Leica para cámaras telemétricas de serie M en la focal de 50 mm f/1.2 y dotado con superficies asféricas fue diseñado por Walter Mandler a mediados de 1963, poco antes de que Helmut Marx y Paul Sindel tuvieran preparado el prototipo de su Noctilux-M 50 mm f1.2 Aspherical en fase bastante avanzada.

Quizá tenía que haber puesto en el citado reportaje 1963 en vez de 1966.

Aun siendo épocas y productos distintos, me viene a la memoria en estos momentos el debate que se suscitó hace tiempo sobre si la primera cámara réflex de 35 mm de la historia fue la Sport rusa de 1936 o la Kine Exakta alemana también de 1936, que entiendo fue la primera de la historia y apareció varios meses antes que la Sport rusa.

De todos modos, desde un punto de vista de producción autorizada por la empresa, de presentación a los medios y en las ferias fotográficas importantes a nivel mundial, así como de fabricación para su venta al público y sobre todo entusiastas de la marca (en una limitada cantidad de aproximadamente 1500 Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH producidos entre 1966 y 1975) y desde el punto de vista de la historia oficial, está claro que el modelo f/1.2 que salió adelante y existió realmente en el mercado fotográfico fue el Noctilux de Helmut Marx y Paul Sindel, con lo cual obviamente decir que el Noctilux-M 50 mm f/1.2 Asph fue diseñado por ellos es perfectamente correcto, sobre todo a efectos prácticos y así aparece en todo tipo de bibliografía de referencia.

Otra cosa es quien diseñó el primer prototipo de Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH para cámaras Leicas M telemétricas, que en mi opinión fue Walter Mandler aproximadamente a mediados de 1963.

Dice el refrán que a veces unos cardan la lana y otros llevan la fama. Y además, el prototipo de Mandler del que nunca se hizo publicidad por parte de Midland (Ontario) y del que se guardó siempre un sepulcral silencio tras la continuación del proyecto Noctilux de Helmut Marx y Paul Sindel, considero que tuvo un mérito añadido enorme, ya que Mandler no pudo disponer de la nueva gama de vidrios ópticos ultramodernos y muy exóticos de altísima refracción y dispersión contenida que Heinz Broemer y Norbert Meiner desarrollaron entre 1958 y mediados de los sesenta (basados en óxido de lantano, bióxido de silicio y óxido de boro) a los que se añadían cantidades variables de óxido de calcio, óxido de cadmio, óxido de aluminio, óxido de magnesio, óxido de itrio, trióxido de tungsteno, fluoruro de sodio, óxido de bario, pentaóxido de niobio, óxido de zinc, óxido de tantalio, fluoruro de calcio, óxido de aluminio, óxido de berilio, etc, constituidos en elementos secundarios que permitían mantener en todo momento las cualidades físicas y ópticas del vidrio.

En el caso del Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH, evidentemente éste no fue el caso. Se cardó la lana en Wetzlar por parte de Helmut Marx y Paul Sindel y también en gran medida Walter Mandler llevaba cardando la lana tanto o más desde finales de los años cincuenta, con otros métodos, materiales y recursos muy sui géneris, intentando conseguir un 50 mm de la mayor luminosidad posible y con muy buena calidad de imagen, nitidez y contraste, incluso a plena abertura, aderezada por bajísimos niveles de distorsión, algo que por aquellas fechas implicaba, por motivos de límite de conocimientos ópticos y de coste de producción, la frontera de f/1.2 como máxima luminosidad viable preservando a la vez una excelente calidad óptica.

Es decir, los años sesenta significaron la eclosión de una época dorada de Leica, con fuerte competencia paralela entre el equipo de Ernst Leitz Wetzlar (Alemania) y el de Ernst Leitz Canada en Midland (Ontario) que continuaría durante los años setenta y ochenta, con un genial Walter Mandler que aplicando criterios esencialmente prácticos buscaba siempre reducir los costes de producción al máximo manteniendo la mayor calidad posible y creando objetivos con viabilidad comercial, optimizando con frecuencia diseños ópticos ya existentes, llevándolos hasta sus cotas extremas de rendimiento, y superando con cierta frecuencia al equipo de Wetzlar (que siempre o casi siempre contó con más presupuesto y medios) en sus logros.

Desde 1959, Mandler había comenzado a trabajar en el proyecto de un objetivo de 50 mm ultraluminoso para Leica telemétrica, a ser posible f/1.2 y con la calidad óptica habitual en la firma germana, incluso a plena abertura de diafragma, por lo que había estudiado
exhaustivamente las características de varios 50 mm muy luminosos f/1.2 e incluso f1.1 de diferentes marcas, aparecidos en los años cincuenta, como el Canon 50 mm f/1.2 para cámara telemétrica (realizado por Hiroshi Ito en 1955); el Nikkor-N 5 cm f/1.1 de Saburo Murakami, con fórmula Gauss de 9 elementos en 6 grupos, presentado en Abril de 1956, el Zunow 50 mm f/1.1 de 1956 con 9 elementos en cinco grupos (impresionante la luminosidad para un diseño Sonnar) para montura de rosca Leica LTM39 y Nikon telemétricas, el Zunow 58 mm f/1.1 para montura Pentax/Praktica y Exakta, etc.

Mandler analizó todos muy en profundidad, especialmente el Nikkor-N 5 cm 1.1 (orgullo de Nippon Kogaku), la obra maestra del gran diseñador de Nikon Saburo Murakami, un objetivo de extrema dificultad constructiva y que incorporaba cristal de lantano de alta refracción y baja dispersión. En ese momento, este objetivo japonés era en buena medida el mayor logro óptico de la historia en lo tocante a objetivos fotográficos superluminosos para cámaras de 35 mm, que se adelantó a su tiempo y evidentemente se hallaba en la vanguardia tecnológica, con una impresionante para la época corrección de las aberraciones transversales, a costa de una distorsión del 3´8%.

Estaba claro que éste era el 50 mm ultraluminoso a batir por Leica, y además Saburo Murakami había postulado con este objetivo una serie de leyes para la reducción del coma y el astigmatismo. Pero en general, eran objetivos que aún siendo auténticas proezas de diseño óptico, daban un contraste bajo y elevados niveles de distorsión, junto con una frecuente aberración de coma en los bordes como era el caso del Zunow 50 mm f/1.1.

Así pues, en 1959 Walter Mandler comenzó a trabajar en el diseño de un 50 mm de gran luminosidad f/1.2 (antes incluso que el equipo de Wetzlar –no hay que olvidar que Mandler era el óptico con mayor nivel de preparación de Leica a nivel mundial-) con un claro objetivo: lograr el altísimo standard de calidad óptica de Leica a todas las aberturas, incluyendo las más grandes, con un muy buen contraste y reduciendo la distorsión al mínimo posible.

De este modo, se inició una tremenda competencia entre el departamento de Diseño Óptico de Midland (Ontario, Canadá) y el de Wetzlar (en Alemania), con un epicentro de trabajo en buena medida común: llevar al culmen de calidad y prestaciones ópticas el diseño base Gauss de 6 elementos en 4 grupos, evolución directa del Planar de Paul Rudolph de 1896, siempre con la más elevada nitidez y contraste como obsesión, así como la búsqueda de un bokeh de muy apreciable belleza al utilizar grandes aberturas.

Además, Mandler siguió estudiando con ahínco nuevos diseños ópticos ultraluminosos japoneses que iban apareciendo, como por ejemplo el Canon 50 mm f/1.2 de 1956 para Canon telemétrica con montura S, el Canon 50 mm f/0.95 de siete elementos en cinco grupos para Canon 7S telemétrica (objetivo ultraluminoso de 1961 con no muy buena calidad de imagen a plena abertura, inspirado en una optica standard muy similar diseñada por el holandés Johannes Becker, de la empresa holandesa N.V. Optische Industrie de Oude Delft), el Fujinon 50 mm f/1.2, etc.

Mandler también analizó exhaustivamente los objetivos superluminosos ultramodernos para aplicaciones especiales que esta empresa holandesa había fabricado durante los años cincuenta y sesenta, en especial el Rayxar 50 mm f/0.75, con su exiguo espacio retrofocal de 0´8 mm.

Hay que tener en cuenta también que hasta 1969, Walter Mandler no pudo disponer de los cinco novedosos y extraordinarios vidrios ópticos de altísima refracción, lo mejor de lo mejor disponible en el mundo en ese momento, que Helmut Marx y Paul Sindel habían introducido en su Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH: uno con nD=1,792; otro con nD=1,821; otro con nD=1,844 y dos con nD=1,900, el famoso “Vidrio Optico 900/1 Noctilux”, de elevado precio y que sería empleado también por Mandler en las versiones 1 y 2 del Noctilux-M 50 mm f/1, diseñado en 1969 y lanzado al mercado en 1976, con el que sin utilizar asféricos y con un 50% mas de luminosidad máxima - con el enorme mérito que ello conlleva- superó ligeramente en calidad de imagen al Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH de Helmut Marx y Paul Sindel entre f/1.4 y f/2.8, (aunque no a f/1.2, ya que el Noctilux-M 50 mm f/1.2 de Helmut Marx y Paul Sindel estaba enormemente optimizado para dar su máximo rendimiento optico a su máxima apertura, aunque a diafragmas cerrados da bastante mejor calidad de lo que muchos creen, ademas de que su tratamiento antirreflejos es excelente) batiéndole ligeramente entre f/4 y f/11, superándole tambien en corrección de las aberraciones en el plano sagital, en ligeramente menor distorsión, superior tratamiento antirreflejos -en mi opinion el mejor del mundo en esta faceta-, en el microcontraste de detalles finos, en calidad óptica en las distancias mínimas de enfoque (sobre todo entre f/1.4 y f/2.8), en bokeh (tema siempre subjetivo, aunque la inmensa mayoría de expertos coinciden en que el bokeh del Noctilux f/1 de Mandler a plena abertura es soberbio), en el mantenimiento increíble de las formas en las zonas desenfocadas de la imagen bajo todo tipo de contextos lumínicos -incluso los de luz más tenue- y en menor Blendendifferenz (desviación de enfoque), bajando el coste de producción (pese a seguir siendo un objetivo de alto precio), permitiendo la fabricación en número significativo y haciéndolo rentable a nivel comercial, sin duda un logro destacado.

No obstante, con respecto a las comparaciones entre el Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH de Helmut Marx y Paul Sindel y el Noctilux-M 50 mm f/1 Doble Gauss de Walter Mandler (en las que el diseño no asferico de Mandler aventaja en calidad optica al de Helmut Marx y Paul Sindel, siempre entendiendo que ambos son excelentes objetivos), creo sinceramente que pueden ofrecer resultados distintos e incluso quiza hasta insólitos, debido a que es virtualmente imposible a mi entender que exista homogeneidad de rendimiento óptico no solo en las diversas remesas de Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH manufacturados por Helmut Marx y Paul Sincel entre 1966 y 1975, sino incluso me atrevería a decir que es muy difícil que existan siquiera dos unidades que ofrezcan el mismo rendimiento óptico, porque el método de tallado manual de las dos superficies asféricas que tuvieron que llevar a cabo ambos diseñadores en Wetzlar era manual/artesanal, de extrema dificultad, con probables fases de gran stress y agotamiento, y ello tuvo que provocar inexorablemente una variabilidad unidad por unidad en mayor o menor medida. De hecho, ha habido tests en los que este objetivo ha ofrecido su mayor calidad óptica a f/1.2 (que disminuia a partir de f/2) y otros realizados con unidades distintas en las que ha alcanzado su mayor rendimiento al diafragmar.

Por otra parte, la búsqueda constante de objetivos con gran calidad óptica, muy bello bokeh y la mayor luminosidad posible, había sido desde sus orígenes una de las razones de ser de Leica, al igual que en los diseños de Carl Zeiss, su máxima competidora hasta finales de los años cincuenta, con la ya muy fuerte pujanza de las empresas fotográficas japonesas.

No hay que olvidar que Walter Mandler había mantenido contacto con Max Berek los últimos años de la vida profesional del genial diseñador de Elmars, Hektors, etc. Y Max Berek había transmitido a Mandler sus enormes conocimientos ópticos, por lo que Walter Mandler fue el siguiente eslabón evolutivo diacrónico de grandísimos ópticos de Leica, al que seguirían Lothar Kölsch, Sigrun Kammans, Horst Schroder, Peter Karbe, etc.

Es importante tener en cuenta que cuando se diseñan el primer prototipo de Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH Midland (Mandler, 1963), el Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH Wetzlar (Helmut Marx y Paul Sindel, 1965), la primera versión del Noctilux-M 50 mm f/1 Midland sin asféricos (Mandler, 1969) y los seis prototipos de Noctilux-M 50 mm f/1 ASPH Wetzlar (Helmut Marx, 1973), Leica se halla en los albores de la tecnología de tallado y pulido de superficies asféricas, trabajando con muchísimas dificultades, con muy pocos medios, y haciendo las cosas esencialmente de modo manual, con métodos mayormente artesanales y faltaban todavía aproximadamente 30 años para la definitiva y dificilísima consecución de la perfección de tallado y pulido de asféricos por parte de Leica, lo cual daría el impulso definitivo a su masiva producción en serie con ópticas de diferentes focales y luminosidades, algo que fue logrado a finales de los noventa por Michael Thomas y Stefan Dahlhaus, del departamento de fabricacion optica de Leica Camera AG, siempre entendiendo que la gran fuerza impulsora que convirtió a Leica en la primera empresa fotográfica del mundo en fabricar en serie objetivos con superficies asféricas habia sido con anterioridad Gerd Bergman, Jefe del Departamento de Tecnología de Sistemas Opticos, auténtica enciclopedia viviente óptica y eminencia diacrónica en el tallado y pulido de superficies asféricas con todas las máquinas especiales que Leica diseñó para ello desde principios de los años sesenta.

Mandler, siempre luchando por conseguir llevar al límite máximo de calidad fórmulas ópticas base ya existentes, estudió en profundidad todos los diseños clásicos y prototipos fabricados en unidades muy limitadas de objetivos fotográficos, cinematográficos e incluso los enfocados a aplicaciones específicas como rayos x, en especial:

- El Astro-Berlin 25 mm f1 para cámaras de 16 mm, el Astro-Berlín 50 mm y 75 mm f1 para cine de 35 mm.

- El Schmidt Solide f0.35, telescopio catadióptrico de 1929.

- Dos objetivos especiales para aplicaciones con rayos X: el Tachon Astro-Berlin 50 mm f0.95 fabricado especialmente durante los años cincuenta; y el Wray f0.71 de 1950 fabricado por Wray Optical Works (Kent, Inglaterra) para cine-radiografía en 35 mm. Ambos con base de triplete.

- Los objetivos Tachonar para cine, dotados de un tercer elemento positivo delante del iris de abertura y con pequeño ángulo de visión.

- El objetivo Schneider Kreuznach f1.2 de 1930, con 8 elementos en 5 grupos, diseñado por Albert Wilhelm Tronnier.

- El proyecto de 1933 de Horace William Lee, óptico que durante los años treinta llevó a cabo estudios y diseños ópticos muy importantes (en especial dos objetivo f1 y uno f1.1 de fórmula Gauss), siempre buscando las máximas luminosidades y calidades de imagen posibles.

- Distintas fórmulas ópticas derivadas de triplete para cine en 16 mm como el Saphir Boyer f1.1 de 6 elementos en 4 grupos.

- El prototipo de objetivo f1 diseñado por Pierre Angenieux en 1953 (que incluía 6 componentes alineados separados por espacios de aire y que es un derivado del tipo Gauss, optimizado para obtener un importante incremento de la abertura relativa, preservando a la vez una buena corrección de las aberraciones esféricas).

- Los objetivos para aplicaciones científicas con rayos X Summar 7´5 cm f0.85 y Summar 15 cm F0.85, correspondientes al Röntgenschirmbild Aufnahmen im Program promovido por Ernst Leitz en Wetzlar en 1936.

- El Rodenstock XR Heligon f0.75 de 1962, para videocámaras y fluoroscopios, diseñado por Karl-Heinz Penning.

E incluso el Wollensak Raptar CRT 52 mm f1 con obturador Alphax, para cámaras de gran formato y fotografía de pantallas de osciloscopio.

Walter Mandler tenía en la cabeza todo tipo de alternativas ópticas y conocía las características mas recónditas de objetivos muy diversos, además de poseer una ingente variedad de recursos de cosecha propia, fruto de su enorme experiencia, que intentaba utilizar tratando de conseguir la máxima calidad óptica posible ( en cuanto a nitidez, contraste, bello bokeh, etc) con un coste de producción que no excediera los límites de lo comercialmente rentable.

Y desde luego, lo consiguió. De hecho, el Noctilux-M 50 mm f/1 primera versión (1976-1994), diseñado en 1969 (puse directamente 1976 por inercia, al ser el año de su presentación, aunque el diseño efectivamente es de 1969) y lanzado al mercado en 1976 (según el Leica Pocket Book 6th Edition Hove Collectors Books y otras muchas fuentes, aunque también hay algunas referencias que afirman que salió al mercado en 1975) , y segunda versión (1994-2008) ambos con idéntica fórmula óptica, dan más calidad de imagen que el Noctilux 50 mm f/1.2 ASPH de Helmut Marx y Paul Sindel (con la única excepcion de a f/1.2, en la que el diseño de Helmut Marx y Paul Sindel logra un ligeramente mayor rendimiento óptico en un porcentaje significativo de unidades) , con un menor coste de producción, ya que Mandler en esos momentos fue capaz de superar la incipiente tecnología de superficies asféricas del Noctilux 1.2 Wetzlar con un diseño Doble Gauss llevado al límite, en el que volcó todo su inmenso conocimiento y experiencia en la optimización del uso de las diferentes regiones del mapa de vidrios ópticos disponibles y la acertada elección de los mismos en función de sus propiedades de transmisión, disponibilidad, propiedades térmicas, resistencia antimacular al paso de los años, dispersión parcial, corrección de color primario, corrección del espectro secundario, etc, además de dominar como nadie las seis constantes que caracterizan la dispersión de vidrios ópticos y que varían de modo considerable segun el tipo de los mismos, lo que origina curvas de dispersión diferentes.

Además, Mandler tuvo que aplicar muchos toques manuales a este mítico objetivo, ya que aunque la dependencia de los índices de refracción de la longitud de onda lumínica puede expresarse de diferentes modos, ninguna de dichas expresiones posee alta precisión sobre la totalidad del ámbito de transmisión de cada vidrio óptico, por lo que el Mozart Optico de Ernst Leitz Canadá en Midland (Ontario) tuvo que ajustar las más veces una por una, mediante su meticulosa supervisión personal, una amplia gama de importantes variables existentes para poder hacer viable el Noctilux f/1 sin asféricos, renunciando en gran medida a utilizar el ordenador Elliot 402F que había sido muy útil a Helmut Marx y Paul Sindel durante el diseño del Noctilux-M 50 mm f/1.2 ASPH en Wetzlar, y aprovechando al máximo el desarrollo de nuevos vidrios ópticos con propiedades refringentes especiales que aparecieron a finales de los años sesenta y que resultaron decisivos para la implementación del diseño Noctilux-M 50 mm f/1 sin asféricos.

El Noctilux-M 50 mm f/1 sin asféricos de Walter Mandler ha sido uno de los mayores logros ópticos en toda la historia de la fotografía, y por increíble que pueda parecer, el referente incuestionable de calidad en ópticas standard de 50 mm ultraluminosas de máxima apertura f/1 durante nada menos que 40 años (desde 1969 -año de su diseño- hasta 2009 en que apareció el Noctilux-M 50 mm f/0.95 ASPH), con una estética de imagen absolutamente única a máxima apertura f/1, que quizá nunca podrá ser emulada, y de la que las imágenes realizadas por el fotógrafo japonés Tommy Oshima a la modelo Misa-san son un fiel exponente.

A destacar también el hecho de que los Noctilux-M 50 mm f/1 sin asféricos en su versión 2 (1994-2008), llevan multirrevestimientos ópticos de mayor calidad que los de la versión 1( 1976-1994) , especialmente los fabricados en Alemania entre 1998 y 2008 tras la venta a Hughes (que a su vez la revendió posteriormente a Raytheon) de la mítica fábrica Elcan en Midland (Ontario), con lo cual obtienen un rendimiento óptico algo mayor.

Era tal el conocimiento y prestigio de Walter Mandler en Leica, que sus diseños realizados en Midland (Canadá) tuvieron con frecuencia una enorme influencia en lo que se hacía en Wetzlar.

Así ocurrió por ejemplo durante la génesis del proyecto Noctilux-R 52 mm f/1.2 sin asféricos, cuyo único prototipo fue realizado en Wetzlar a principios de los años ochenta, fuertemente inspirado en el Noctilux-M 50 mm f/1 sin asféricos de Mandler, pero que tuvo que ser abandonado debido a la ausencia de sinergia con un diafragma automático (que precisaba mucho espacio dentro del objetivo para su implementación) y las enormes dificultades para poder reducir el diámetro del objetivo a la máxima miniaturización posible que Leica siempre intenta, factores ambos que limitaban notablemente su operatividad.

Walter Mandler fue además el principal responsable junto con Walter Klück de la supervivencia de la línea M de cámaras telemétricas y sus objetivos, el principal baluarte de calidad fotográfica de Leica a nivel mundial, ya que en 1974, el empeño personal de Walter Klück y Mandler por convencer a los dirigentes económicos de la empresa de que las cámaras telemétricas tenían futuro, díó sus frutos, lo cual permitió la subsistencia y ulterior desarrollo de la gama Leica M, hasta la excelente Leica M8, que representa en gran medida la continuidad histórica de dicha emblemática saga por parte de la prestigiosa firma fotografica alemana, con una transición analógico-digital que no ha supuesto en absoluto una ruptura con los principios básicos y la filosofía de Leica en toda su historia, sino la plena confirmación y 
expansión de sus principales valores.

José Manuel Serrano Esparza. 

SINFONIA ECUESTRE

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza
Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza

Photo: José Manuel Serrano Esparza
Photo: José Manuel Serrano Esparza

Sinfonía Ecuestre es actualmente una de las exhibiciones artísticas más prodigiosas y originales que puedan verse en el ámbito internacional, caracterizándose por la sinergia entre la música sinfónico-flamenca dirigida por Manolo Carrasco, director de este espectáculo único en su género y los más bellos caballos del mundo, es decir, los pertenecientes a la Real Escuela Andaluza de Arte Ecuestre de Jerez de la Frontera.

Una inolvidable puesta en escena caracterizada por su precisión, colorido y tradición, creada para solaz y asombro de niños y adultos, en un marco incomparable potenciado por la experiencia y pericia de una amplia gama de jinetes de alto nivel, que consiguen un objetivo admirable: hacer bailar a los legendarios caballos andaluces entre ingentes cotas de pasión, emoción, grandiosa música de fondo y las constantes magníficas cabriolas de los caballos que provocan el clímax en los graderíos.

Pictures taken on Vistalegre Arena (Madrid) on July 23, 2009
Copyright Text and Photos: Jose Manuel Serrano Esparza
Equestrian Shymphony is currently one of the most wonderful and original artistic displays which can be seen within the international scope, encompassing a synergy between the live symphonic-flamenco music directed by Manolo Carrasco, the conductor of this unique show, and the most beautiful horses in the world, id est, those belonging to the Andalusian Royal School of Equestrian Art in Jerez de la Frontera.

An unforgettable performance of thoroughness, colour and tradition, created for the relish and amazement of children and adults alike, in an unmatched frame enhanced by the expertise of a wide range of top-notch riders who manage to attain a remarkable aim: the legendary Andalusian horses will dance in the middle of tons of passion, emotions, great background music and the steady gorgeous prancing of the horses and climax on the bleachers.

ROBERT CAPA USING LARGE FORMAT IN THE SWISS ALPS

Text by: Jose Manuel Serrano Esparza. LHSA

Bandi had always been an enthusiast of skiing since his teenage days during second half of 1920s when he often went to ski on Buda hills (which were accessible then through a racked train) taking with him some rudimentary wooden skis with simple leather straps.

And when he was 16 years old he was able to go down skiing the slope of the Svabhegy hill.

Skiing would go on being one of his lifetime passions.

In this image of 1950, whose author is unknown, we can see Robert Capa in Klosters (Switzerland) using a Linhof III 4 x 5 (9x12 cm) large format camera featuring a coupled Kalart rangefinder and a Schneider-Kreuznach Tele-Xenar 270 mm f/5.5 with Compur shutter.

The square metallic structure which is over the board is the Linhof sports finder on top of the front standard, a wire viewing frame to see what comes on the picture, while the visible metallic part of the lens is a sunshade, silver at the outside and black or dark at the inside, meant to keep out sunlight from hitting the glass elements of the lens.

The picture was made in Gotschnagrat, a mountain in the Plessur Range, during a resting period of Capa in Klosters, a little village of the Swiss Alps, located in the east of the Helvetian Confederation, in the district of Prattigau/Davos (Graubunden Canton), famous because of its world class skiing tracks and situated on the northeast of the town of Davos, near the Austrian southeast frontier.

Capa had been going to Klosters for skiing holiday since 1939 (specially in December) and there he coincided with a lot of friends of his: Peter Viertel, Irwin Shaw, Syd Chaplin, Anatole Litvak,
Howard Hawks, etc.

Even, Capa had made a very good friendship with the Royal Dutch Family.

The second image, whose author is also unknown, was taken in 1938, probably in Paris, and shows Capa with a legendary large format 4 x 5 Speed Graphic camera and a Schneider Kreuznach lens in the 127-150 mm range.

This Speed Graphic is an old body with the shutter controls on the right side, because the newer models have a shutter release in bright metal on the front rim of the body.

P.S: The author wants to express his deepest gratitude to John D. de Vries, John Lawrence, Graham Lowe and David Duhan, members of the f/2.5 AERO EKTAR USER GROUP for their kind attention, invaluable help and impressive knowledge, which has been very important for the identification of the cameras and lenses used by Capa in these two historical b & w pictures, whose authors are unknown, and which prove that though much less extensively than 35 mm rangefinder cameras and 6 x 6 cm medium format Rolleiflex ones, he sometimes also used large format during his professional career.
Text inscribed in the Territorial Registry of the Intellectual Property of Madrid.
Texto inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid.
Copyright Jose Manuel Serrano Esparza. LHSA

ROBERT CAPA EN CORDOBA: PRIMER ANIVERSARIO DE UNOS HALLAZGOS HISTORICOS ( I I )

La revista FV Foto-Video Actualidad en su número 215 de Octubre de 2009 informaba en un extenso artículo escrito por Jose Manuel Serrano Esparza sobre los hallazgos realizados por Antonio Aguilera (muchacho cordobés alumno del Instituto de Enseñanza Secundaria Vicente Núñez de Aguilar de la Frontera) que es quien realmente saca a todos de Cerro Muriano, ya que fue él -tal y como explica Susperregui en la página 100 de su libro- quien a principios de Marzo de 2009 descubrió que la línea de montañas del horizonte de la decisiva fotografía para la identificación del lugar (Foto Fig 69 pág 77 del extraordinario libro catálogo This is War! Robert Capa at War ICP/STEIDL, escrito por el verdadero experto en Capa Richard Whelan, y en la que se aprecia a cinco milicianos rodilla en tierra sobre una loma cubierta de trigo simulando que apuntan sus fusiles contra el enemigo) corresponde en realidad a las sierras de Montilla y Cabra en su zona próxima a Espejo y Castro del Río, y J.M.Susperregui, que a mediados de Marzo de 2009 (gracias a la valiosísima información aportada por Antonio Aguilera, que fue la persona clave del hallazgo de la ubicación de la famosa fotografía de Capa) descubrió que la imagen Muerte de un Miliciano de Robert Capa y el resto de la serie había sido hecha en Espejo y no en Cerro Muriano ni en el Cerro de La Coja (término municipal de Obejo) como se creía hasta ahora, todo lo cual fue verificado por elrectanguloenlamano el 16 de Junio de 2009 en Espejo, localizando la gran loma junto al pueblo en uno de cuyos puntos Capa hizo la foto y tambien las casas blancas que se ven en la imagen, denominadas Cortijo de Casalilla y Los Molinos de Aceite o del Campo, lugares de cuya identificación por parte de este blog fotográfico informamos el 1 de Julio de 2009 :
http://elrectanguloenlamano.blogspot.com/2009_07_01_archive.html

Por su parte, la revista húngara Digitális Fotó Magazin, hoy por hoy una de las mejores publicaciones fotográficas del mundo, publica en su número de Enero/Febrero 2010 un artículo escrito por Jose Manuel Serrano Esparza, miembro de la LHSA, con texto similar al ya aparecido en Revista FV Foto-Video Actualidad y fotografías hechas por elrectanguloenlamano.blogspot.com el 16 de Junio de 2009 en Espejo, en el que igualmente se informa sobre los históricos hallazgos realizados por Antonio Aguilera (el verdadero descubridor de la línea de montañas del horizonte en la foto de Capa con los cinco milicianos como las Sierras de Montilla y Cabra) y Susperregui (que gracias a la decisiva información aportada por Antonio Aguilera se dió cuenta al llegar a la rotonda de Espejo a mediados de Marzo de 2009 de que la foto había sido hecha junto a este pueblo) así como de su verificación el 16 de Junio de 2009 por elrectanguloenlamano.blogspot.com en la décima parte de nuestra investigacion sobre Capa, lo cual significó entre otras cosas que yo estaba equivocado, ya que el autor de los dos citados artículos en FV y Digitális Fotó Magazin siempre había creído que Capa hizo la foto en el Cerro de La Coja, pequeña loma al este de Cerro Muriano y perteneciente al término municipal de Obejo.





Ya anteriormente, Sebastiaan Faber, Catedrático y Jefe del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Oberlin (Ohio), gran hispanista y una de las mayores autoridades mundiales sobre la Guerra Civil Española y su impacto en muy diversos ámbitos, el Exilio Español en México, El Exilio Español en Estados Unidos, Max Aub, Luis Cernuda, Leon Felipe, la novela de la Guerra Civil Española, estudios latinoamericanos de diversa índole, junto con históricos artículos como "La Guerra Civil Española y el nacimiento del Refugiado Moderno", "Diario de Guerra de un Profesor Español", "El Hispanismo Anglosajón y la Guerra Civil Española", y que ha impartido además una amplia gama de cursos relacionados con la cultura española y latinoamericana como El Discreto Encanto de Los Buñuel: Cine Transnacional y Legado Surrealista, Construcción de la Identidad Hispanica, La Vida, Obra y Postvidas de Federico García Lorca, etc, así como cursos especializados de Gramática, Composición y Literatura Española, la pugna universalizadora en las novelas de Javier Marías, e incluso una excelente disertación en torno a la obra de Paul Preston sobre la Guerra Civil Española, etc, había escrito en Diciembre de 2009 un profundo y revelador artículo titulado Truth in The Making: The Never Ending Saga of Capa´s Falling Soldier, en el que explicaba con abundantes datos y argumentos muy sólidos que el verdadero descubridor de Espejo como el lugar en el que Capa hizo la foto fue J.M.Susperregui (gracias a la decisiva información aportada por el muchacho cordobés Antonio Aguilera, la persona clave en el hallazgo) y que fue el blog fotográfico elrectanguloenlamano.blogspot.com quien verificó realmente el hallazgo el 16 de Junio de 2009, identificando tanto la gran loma junto a Espejo en uno de cuyos puntos Capa hizo la foto como el Cortijo de Casalilla y Los Molinos de Aceite o del Campo (las fotos de todos estos lugares hechas por José Manuel Serrano Esparza el 16 de Junio de 2009, aparecieron en el artículo publicado en el rectanguloenlamano.blogspot.com el 1 de Julio de 2009):

http://elrectanguloenlamano.blogspot.com/2009/07/robert-capa-in-cerro-muriano-and-espejo.html

dos semanas y tres días antes de que El Periódico de Catalunya se atribuyera los hallazgos, además de analizar con precisión y rigor muchos aspectos importantes ajenos a cuestiones técnicas y de aparataje, pero intrínsecamente relacionados con esta extraordinaria fotografía:

http://www.oberlin.edu/faculty/sfaber/FallingSoldier.pdf

Robert Capa en Córdoba: Primer Aniversario de unos Hallazgos Históricos (I)

Addenda.-
Tras descubrir (gracias a la decisiva información aportada por Antonio Aguilera) a mediados de Marzo de 2009 al llegar a la rotonda de Espejo que Capa hizo la foto Muerte de un Miliciano en este pueblo situado a 40 km de distancia de Cerro Muriano y el Cerro de La Coja (término municipal de Obejo), Susperregui - tal y como él mismo explica en la pagina 100 de su libro-, debido a la abundante calima existente a mediados de marzo en la zona de Espejo y sus alrededores, que dificultaba la vision de la peña de la Sierra de Cabra, busca el punto exacto en el que Capa hizo la foto, guiándose por la linea de montañas del horizonte en la que la citada peña es la referencia fundamental en la zona izquierda al fondo de la fotografía de Capa con los cinco milicianos rodilla en tierra simulando que apuntan sus fusiles, de tal manera que ubica erróneamente el punto exacto en el que Capa hace la foto como el Cerro del Ventorrillo, que está en el paraje conocido como Llano de Banda (que aparece al fondo de las fotografías Fig 69 pag 77 y Fig 79 pag 85 del mencionado libro catálogo escrito por Richard Whelan), aproximadamente a 5 km de la rotonda de Espejo y que pertenece al término municipal de Castro del Río.

Sea como fuere, la fotografía Muerte de un Miliciano es auténtica y el cambio de ubicación no significa de ninguna manera de modo automático e instantáneo que la imagen sea un montaje. 

De hecho, aunque ha habido varias personas que han proclamado " que han resuelto el enigma de la foto de Capa", la realidad es que ninguno de ellos ha podido demostrar en absoluto que sea falsa y que Capa se inventó la noticia tras ordenar al miliciano tirarse hacia atrás y fingir muerte, lo cual han manifestado con asiduidad, al igual que tampoco ha podido demostrarse la disparatada afirmación de J.M.Susperregui de que Capa hizo la foto con una Rolleiflex de 6 x 6 cm sobre trípode, haciendo posar al miliciano, tal y como sostiene en su libro, cuando en realidad la foto fue hecha con una Leica formato 24 x 36 mm.

Además, fue un muchacho andaluz, Antonio Aguilera el personaje clave en esta historia y el que sacó a todos de Cerro Muriano y el Cerro de la Coja (término municipal de Obejo) con respecto a la ubicación de la famosa foto de Capa, al ser él el primero en identificar las Sierras de Montilla y Cabra que se ven en el horizonte de la mencionada foto de Capa con los cinco milicianos. A partir de aquí, estaba ya claro que la fotografía había sido hecha a aproximadamente 56 km de Cerro Muriano. Este y no otro ni otros fue el punto de inflexión en el cambio de ubicación.

Así pues, gracias a Antonio Aguilera, sabemos que la foto Muerte de un Miliciano no fue hecha en Cerro Muriano.

Además, en la citada fotografía decisiva horizontal con los cinco milicianos (Fig 69 pag 77 del extraordinario libro catálogo This is War! Robert Capa at Work ICP/STEIDL, escrito por el verdadero experto en Capa Richard Whelan) hecha por Capa también en un punto de la gran loma junto a Espejo, aproximadamente el 50% de lo que se ve pertenece a Espejo (loma cubierta de trigo donde aparecen los milicianos, Cortijo de Casalilla -que aparece entre los dos milicianos más próximos a la camara-, parte del Viejo Camino de Espejo - que cruza paralelo al Cortijo de Casalilla- y el Camino de Casalilla) mientras que al término municipal de Castro del Río pertenecen los tres Molinos de Aceite (abandonados desde hace tiempo y de los cuales sólo se conserva uno en aceptable estado), el Llano de Banda que se aprecia en el horizonte justo antes de las montañas y parte del Viejo Camino de Espejo, sin olvidar las Sierras de Montilla y Cabra visibles en el horizonte y que tampoco pertenecen al término municipal de Espejo.

Por otra parte, después de los casi treinta años que han transcurrido desde que el verdadero experto en Capa Richard Whelan inició su investigación sobre la foto Muerte de un Miliciano, sin olvidar las muchas personas que durante bastantes años han investigado esta foto, con mayor o menor éxito y con más o menos medios, nos parece del todo punto desmesurado e insólito el que Fernando Penco Valenzuela ponga tanto énfasis en focalizar practicamente toda la investigación sobre la famosa foto de Capa (cuando resulta que ya sabemos desde hace muchos meses que fue hecha en Espejo) en un punto exacto geográfico medido con coordenadas UTM, aparatos fotogramétricos, etc, y tratar de convencer como sea a todo el mundo de que lo fundamental y lo más importante de todo es el punto exacto de la gran loma junto a Espejo (que se extiende de izquierda a derecha desde la zona superior de la Senda de Hornijero, siguiendo por la Senda de Casalilla, el Camino de Los Molinos -también denominado por los habitantes de Espejo Antiguo Camino de Casalilla-, el Camino de la Saladilla de Sevilla, la Loma de Las Dehesillas, etc, hasta llegar al cementerio del pueblo, y que discurre además de modo paralelo a la calle de Las Regiones Devastadas, el Polígono Industrial Alcaparral y la calle de San Roque) en el que Capa hizo la foto.

En otro orden de cosas, no es la investigación de Fernando Penco la que demuestra que el miliciano de la famosa foto de Capa The Falling Soldier no es Federico Borrell García ni tampoco la que excluye definitivamente el que el miliciano sea dicha persona. Ello es falso. 

La verdad es que quien descubrió que el miliciano de la famosa foto de Capa no es Federico Borrell García fue Miguel Pascual Mira en 2003, al encontrar en el archivo de Alcoy (Alicante) en el número de 13 de Octubre de 1937 de la revista anarquista Ruta Confederal una crónica escrita desde Puerto Escandón (Teruel) por el miliciano anarquista Enrique Borrell García titulada El Compañero Federico Borrell Taíno, en la que relata como el 5 de Septiembre de 1936 vió morir a Federico Borrell García de un disparo en el corazón mientras se hallaba parapetado detrás de un árbol, paisaje que es totalmente distinto al de la famosa foto de Capa. Además, ésto aparece explicado en 2004 en el documental Los Héroes Nunca Mueren de Jean Arnold de 2004, que contó entre otros con la participación de Federico Mayor Zaragoza, Horst Fass y Francisco Moreno Gómez.

Fernando Penco inserta en su PDF Documento 2 esta información descubierta por Miguel Pascual Mira sin citar la fuente, así como inserta el escaneo de la mencionada crónica de Enrique Borrell Fenóllar, sin mencionar tampoco a Miguel Pascual Mira, que es quien realmente descubrió dicha crónica.

Por tanto, quien descubre que el miliciano de la famosa fotografía no es Federico Borrell García es Miguel Pascual Mira y es la investigación de Miguel Pascual Mira realizada en 2003 la que excluye definitivamente que el miliciano sea Federico Borrell García.

En otro orden de cosas, en mi opinión, no deja de resultar sorprendente el que en un artículo aparecido en la Revista Historia de Iberia Vieja nº 56 se diga que el nombre real de Robert Capa era Ernest Andrei Firedman, que con la foto Muerte de un Miliciano comenzó la historia del fotoperiodismo, que el húngaro Robert Capa y la alemana Gerda Taro cubrieron el duelo fratricida con su cámara al hombro (ilustrando el comentario con una fotografía que al parecer se ha de dar por sentado que fue hecha por ambos y en la que aparecen varias mujeres - una de las cuales lleva un niño en brazos-, dos hombres - uno de los cuales, al fondo de la imagen, lleva a otro niño en brazos, mientras a la izquierda de la imagen, el otro va subido en un burro y sujeta a una niña con ambas manos-), que las fotografías de la exhibicion This is War! Robert Capa at Work se expusieron por primera vez en la Barbican Art Gallery de Londres, que Capa y Gerda Taro eran matrimonio, que los milicianos que aparecen en las fotos tomadas en Espejo eran guerrilleros, que el bombardeo de Cerro Muriano fue realizado por aviones bimotores, etc.

Todo lo cual no es cierto.

- El nombre auténtico de Robert Capa no es Ernest Andrei Firedman, sino Endre Ernö Friedmann.

- La historia del fotoperiodismo no nace en absoluto con la fotografía Muerte de un Miliciano de Robert Capa, siendo la figura más emblemática de sus albores el gran Erich Salomon con sus excelentes reportajes en interiores de celebridades sociales, industriales y políticas realizados durante la segunda mitad de los años veinte para las revistas ilustradas Berliner Illustrierte Zeitung ( publicación semanal de altísima calidad fotográfica, en gran medida pionera de un nuevo tipo de ensayo fotografico, que llego a alcanzar una tirada de dos millones de ejemplares en 1930 bajo la dirección de Kurt Szafranski y con Kurt Korff como editor) y Munich Illustrierte Presse (con Stefant Lorant como editor y Fritz Goro como assistant manager) con cámara de formato medio Ernemann Ermanox, placas de cristal 4.5 x 6 cm y objetivo Ernostar 85 mm f/1.8 ultraluminoso para la época y que permitió por vez primera hacer este tipo de fotografía sin utilizar flash, ya que además, las emulsiones de blanco y negro de la época eran de muy baja sensibilidad, en torno al actual ISO 25 (aunque por entonces no había ASA, ISO ni DIN, y faltaban todavía dos años para que comenzaran a ser producidos y vendidos por todo el mundo los fotómetros fotoeléctricos Rhamstine Electrophot, Weston, Avo, Chum, etc, con escalas de velocidad de película, por lo que la mayoría de fotógrafos profesionales utilizaban todavía tres sistemas complementarios de medición de luz: los fotómetros de mano Watkins - sobre todo el modelo Bee - y Wynne Infallibles, actinómetros que incorporaban una guía para la correcta exposición de diferentes placas según la velocidad de las mismas, los tipos de temas a fotografiar así como una amplia gama de condiciones lumínicas, y que medían la luz incidente; los fotómetros "extinction" que aunque medían la luz reflejada y no eran tan precisos, servían para muchos contextos fotograficos, eran más faciles de usar y funcionaban mejor con bajos niveles de luminosidad; y el siempre útil cálculo de exposición basado en la experiencia), sin olvidar a otros legendarios fotógrafos de élite compañeros de Herr Doktor en las citadas publicaciones e igualmente pioneros del fotoperiodismo moderno, como Kurt Hubschmann, Umbo, Tim Gidal, Alfred Eisenstaedt, Martin Munkacsi, Felix H. Mann, Willi Ruge, etc, con su estilo incisivo y realista, aunque desde un punto de vista práctico el fotoperiodismo ya había eclosionado durante las dos ultimas décadas del siglo XIX con la llegada de innovaciones tecnológicas tanto en impresión como en fotografía que permitieron el lanzamiento de publicaciones que incluían reportajes de todo tipo, historias y noticias profusamente ilustrados con fotografías, de tal manera que pudo dejarse atrás la etapa entre mediados del siglo XIX y 1880 con prensas que únicamente eran capaces de realizar impresiones a partir de fotos reinterpretadas mediante grabados antes de ser publicadas.

Así ocurrió con los considerados primitivos pioneros del fotoperiodismo: Roger Fenton con sus fotografías de la Guerra de Crimea (1853-1856), el rumano Carol Szathmari que hizo también fotos de la Guerra de Crimea, William Simpson (muchas de cuyas imágenes aparecieron en el Illustrated London News), Mathew Brady con sus fotos hechas durante la Guerra Civil Americana y publicadas por Harper´s Weekly, Alexander Gardner (con sus famosas fotografías tomadas en 1862 en Fredericksburg y en 1863 en Gettysburg durante la Guerra Civil Americana, así como retratos del Presidente Abraham Lincoln), Felice Beato (que realizó fotografías con su cámara de gran formato 10 x 12 pulgadas -25.4 x 30.48 cm- en Malta en 1850, reportajes bélicos en la zona de Balaklava y la caida de Sebastopol en 1855 durante la Guerra de Crimea tras la marcha de Roger Fenton, así como en la India en 1858 durante el Gran Motín de la Primera Guerra de Independencia, en Jerusalén y Grecia en 1857, en China durante la Segunda Guerra del Opio en 1860, en Japón entre 1860 y 1864 durante el Período Edo, aplicando de manera excelsa técnicas muy refinadas de la ancestral escuela japonesa de acuarelistas y grabadores al bog para colorear muchas de sus fotografías, obteniendo formidables resultados, en Korea en 1871, entre 1884 y 1885 en Sudan, y entre 1888 y 1899 en Birmania), Timothy O´Sullivan (otro de los fotógrafos destacados durante la Guerra Civil Americana y que también hizo fotografías en 1870 en Panamá durante los estudios previos a la construcción del Canal), Jimmy Hare (que fotografió la Guerra Hispano-Norteamericana de 1898 en Cuba y la Guerra Ruso-Japonesa en 1904 para la revista semanal Collier´s, así como el terremoto de San Francisco en 1906, campañas presidenciales en Estados Unidos, la Revolución Mexicana en 1911), etc, lo cual fue seguido en 1880 por la reproducción de fotografías de noticias mediante el revolucionario sistema de medio tono iniciado por el diario Daily Graphic en Nueva York (que permitía unos niveles muy superiores de calidad fotográfica a la hora de reproducir las imágenes en las publicaciones ilustradas de la época, además de agilizar enormemente el trabajo, sobre todo a partir de 1897 en que las máquinas de impresión pudieron trabajar mucho más rápido con medios tonos que con las láminas grabadas), aunque el gran gran promotor y difusor del medio tono a nivel mundial fue la soberbia revista ilustrada Berliner Illustrierte Zeitung que lo utilizó masivamente a partir de 1890.

Ello permitió junto con la invención del polvo de magnesio (cuya ignición hacía posible utilizarlo como fuente de iluminación artificial en interiores cuya luz ambiente era muy tenue, produciendo una luz muy intensa que se extendía por toda la zona) en 1887 la llegada de nuevos fotoperiodistas que iniciaron el género de la fotografía informal en interiores (hasta entonces inviable por la baja luminosidad tanto de los objetivos como de las películas químicas de blanco y negro) como Jacob Riis con su gran obra How the Other Half Lives. Y la aparición de la telefotografía en 1921 contribuyó también poderosamente a catalizar el fotoperiodismo, ya que permitió la transmisión de imágenes casi a la misma velocidad que la difusión de las propias noticias.

Y tampoco hay que olvidar a otros dos grandes pioneros del fotoperiodismo y buques insignia de la etapa inicial de la Agencia Dephot en Berlín (fundada en 1928 por Simon Guttman y Alfred Marx) : Harald Lechenperg, que hizo reportajes fotográficos entre 1929 y 1933 para Zeitschriften, Atlantis, Die Woche, Die Dame, Berliner Illustrierte Zeitung y National Geographic (sobre todo fotografías durante los largos viajes que realizó a Asia Central y Africa) y Walter Bosshard, que hizo grandes reportajes para Atlantis, Vu, Berliner Illustrierter Zeitung, Schweizer Illustrierter Zeitung, Neue Zurcher Zeitung, National Geographic, etc, en especial las imágenes que obtuvo en Asia durante su estancia en Tibet y Turkestán en 1930 y siguiendo al Mahatma Gandhi por la India en 1931.

A destacar también la etapa inicial como pioneras fotoperiodistas de dos fotógrafas de talla mundial: Eva Besnyö (que realizó fotografia documental en 1929 -fotografiando con una de las 2500 cámaras Rolleiflex Original K1 611 binoculares de formato medio para película de 120 con objetivo Zeiss Tessar 75 mm f/4.5 fabricadas por Franke & Heidecke entre Enero y Julio de dicho año- a trabajadores de muelles descargando carbón de grandes barcazas, asi como a indigentes en Pest durmiendo en bancos y a campesinas que trabajaban en pueblos cercanos) e Ilse Bing, "The Leica Queen", con sus ensayos fotográficos para el suplemento semanal de la revista de noticias hecha en Frankfurt Das Illustrierte Blatt durante 1929 y 1930 realizados con camara telemetrica Leica 1 (Model A) y objetivo retráctil Leitz Elmar 50 mm f/3.5, además de ser una histórica catalizadora de la fotografía como medio de revolucionar el lenguaje visual, consiguiendo captar magistralmente momentos fugaces de la vida cotidiana mediante fotografías con iluminación ambiente que constituyen sutiles estudios de luz y sombras profundas.

- La citada fotografía en la que se ve a siete mujeres (dos de ellas con sus rostros fuera de imagen y de las cuales solo se aprecia su brazo derecho), dos hombres y tres niños pequeños, a las afueras de Cerro Muriano, durante la sobremesa del 5 de Septiembre de 1936, huyendo del bombardeo del pueblo que estaban realizando en esos momentos los aparatos de bombardeo ligero y reconocimiento Breguet XIX franquistas que habían despegado desde el aeródromo de La Electromecánica (situado al oeste de Córdoba capital, en las inmediaciones de Medina Azahara) no fue realizada ni por Robert Capa ni por Gerda Taro.

Fue hecha por Georg Reisner aproximadamente a las 15:30 h de la tarde y las mujeres, ancianos y niños que aparecen en la foto se dirigen hacia la Estación de Obejo y El Vacar.

Algunos cientos de metros más adelante, Georg Reiner hizo otra fotografía aun mas dramática, aparecida en el nº 445 de la revista francesa Vu del 26 de Septiembre de 1936 y reproducida en formato cuadrado, en la que aparece una madre angustiada y aterrorizada, muy cerca de un poste telegráfico, que camina también hacia la Estación de Obejo y Cerro Muriano siguiendo la vía ferrea Cordoba-Almorchón con sus tres hijos muy pequeños, dos de los cuales avanzan delante de ella, mientras la madre con uno de sus niños en brazos, mira hacia atrás atemorizada para cerciorarse de que no hay peligro.

- Las fotografías de la exhibición This is War! Robert Capa at War no se expusieron por primera vez en la Barbican Gallery de Londres (que tuvo lugar entre el 17 de Octubre de 2008 y el 25 de Enero de 2009), sino en el ICP de Nueva York entre el 26 de Septiembre de 2007 y el 6 de enero de 2008.

- Capa y Gerda Taro nunca se casaron.

- Los milicianos anarquistas de la CNT y la FAI que aparecen en las imágenes no son en absoluto guerrilleros, ya que la guerra de guerrillas se caracteriza por hostigar al enemigo en su propio terreno mediante ataques rápidos en los que el factor sorpresa es fundamental frente a fuerzas superiores en número. Es decir, habitualmente los guerrilleros están en muy clara inferioridad numérica frente a ejércitos invasores o estatales que cuentan con un número de hombres y medios generalmente mucho mayor.

Los hombres de la CNT y la FAI que aparecen en las fotos tomadas por Capa con su Leica III (Model F 1933-1939) de 35 mm con objetivo Leitz Summar 50 mm f/2 y Gerda Taro con su Rolleiflex Standard K2 Model 622 de formato medio cuadrado 6 x 6 cm con objetivo Carl Zeiss Jena Tessar 7,5 cm f/3.8, son milicianos que ocupan posiciones defensivas en trincheras ubicadas en torno a Espejo, y se suman a fuerzas regulares de soldados republicanos y otras unidades formadas sobre todo por milicianos andaluces que también defienden el pueblo ocupando posiciones defensivas en otras zonas.

Todos ellos están bajo el mando del comandante Pérez Salas, un oficial republicano de notable preparación y enorme pericia en el manejo de la artillería.

Las fuerzas republicanas que defendían Espejo eran muy numerosas, superiores en número a las fuerzas franquistas que les atacarían aproximadamente dos semanas y media después de ser tomadas las fotos por Capa y Taro, el 23 de Septiembre de 1936 (siendo el comandante franquista Baturone frenado a dos kilómetros de Espejo por el muy nutrido fuego de fusil y de artillería de numerosos milicianos y soldados republicanos regulares, que fue dirigido con gran precisión y determinación por el comandante Pérez Salas, que sabía perfectamente que si el tabor de regulares de Melilla mandado por Baturone conseguía aproximarse a Espejo, sería imposible evitar la maniobra envolvente de la durísima infantería de choque marroquí, en 1936 desde un punto de vista militar la mejor del mundo, especialmente en la lucha en terreno con abundantes cerros y cotas, con lo cual los milicianos que defendían Espejo, pese a su elevado número, estaban en clara inferioridad de cara al combate, ya que se enfrentaban a tropas muy profesionales, con muchos años de experiencia en despiadada guerra colonial en Africa durante los años anteriores -en especial sus mandos, que tenían una enorme capacidad de adaptación en tiempo real a circunstancias adversas-.

Si a ello añadimos que los milicianos procedían de profesiones comunes como fontaneros, electricistas, zapateros, mecánicos, campesinos, albañiles, peluqueros, ferroviarios, mineros,etc, sin prácticamente instrucción militar, entrenamiento con las armas, etc, entenderemos la naturaleza muy desigual de la lucha, que si se prolongó mas de lo esperado por las fuerzas franquistas, se debió sobre todo a la citada pericia y determinación en la defensa del comandante Pérez Salas, que sabía a lo que se enfrentaba y cual sería el factor decisivo que decidiría la batalla: los tabors de regulares, junto con la legión la mejor infanteria de choque existente en aquellos momentos.

Y así ocurrió. La inmensa mayoría de tropas republicanas, tanto los soldados regulares fieles a la República como especialmente los milicianos anarquistas, defendieron Espejo con bravura, pese a lo cual la mayoría de ellos fueron aniquilados a partir del 24 de Septiembre de 1936, cuando las columnas franquistas bajo el mando de los comandantes Sagrado (escuadrón de regulares de Melilla, batallón Gran Capitán, dos centurias de Falange, un escuadrón de voluntarios de Córdoba, una sección de zapadores, una sección de guardias civiles y una batería de 75 mm) y Baturone (tabor de regulares de Melilla, una sección de zapadores, 100 requetés, una sección de guardias civiles, parte del Regimiento de Cádiz y una batería de 105 mm), consiguieron tras hacer amplio uso de artillería y aviación, lo que llevaban intentando desde el día 23 de Septiembre: la unión de ambas columnas tras duros combates en las proximidades de Espejo, preparándose para el asalto definitivo al pueblo que se inició al día siguiente, 25 de Septiembre de 1936, cuando la infantería marroquí del escuadrón y tabor de regulares de Melilla realizó rapidísimos movimientos diversivos junto con otros de intento real de envolvimiento de la cota 380 que fueron respondidos con fuego a granel por los milicianos y los soldados regulares republicanos desde posiciones más elevadas.

Dió comienzo la carnicería. Las mias (pequeñas compañías de tabor de regulares) no podían envolver. El fuego republicano de fusilería a granel y la artillería republicana manejada con impresionante pericia por el comandante Pérez Salas causan muchas bajas entre los soldados marroquís de tabor de regulares, cuya maniobra envolvente es necesaria como factor previo para que el resto de fuerzas franquistas puedan sumarse al ataque sobre el casco urbano del pueblo, de tal manera que Sáenz de Buruaga, que tiene el mando global de las columnas de Baturone y Sagrado, ordena a la 1 de la tarde un ataque preparatorio previo al asalto definitivo por parte de la aviación y la artillería, que comienzan a bombardear el pueblo y sus estribaciones este, añadiendo además una pieza de grueso calibre de 155 mm.

Pese a las muchas bajas sufridas, la altísima moral de combate de los soldados marroquís hace que sigan avanzando, metro a metro, entre una lluvia de balas, hasta que el escuadrón de regulares ataca por el noroeste las debilitadas defensas republicanas bombardeadas por la aviación franquista, neutralizando su artillería y matando a los oficiales republicanos que defendían las piezas, que lucharon valientemente hasta morir.

A partir de este instante, logicamente, los milicianos, al ver perdida la batalla, fueron presa del desánimo y cundió el panico, siendo arrolladas las trincheras y huyendo los que pudieron salvarse, entre ellos el comandante Pérez Salas, mientras el castillo de Espejo, último reducto republicano en el pueblo, fue tomado por asalto con granadas de mano y a la bayoneta.

El balance final fue de 74 muertos en el bando franquista y aproximadamente 300 en el bando republicano.

Guerrilleros fueron Juan Martín Díaz El Empecinado, El Cura Merino, los soldados del Vietcong, las harkas de Abdelkrim contra las tropas coloniales españolas y francesas en Marruecos con profusión de francotiradores ocultos que desde larga distancia causaban bajas con disparos muy precisos, los partisanos yugoslavos durante la II Guerra Mundial, la guerrilla salvadoreña del FMLN, etc.

También fueron guerrilleros los integrantes de la guerrilla antifranquista posterior a la Guerra Civil Española como Bernabé López Calle, conocido como El Comandante Abril (muerto en 1949) y Pablo Pérez Hidalgo, conocido como Manolo el Rubio, que operaron respectivamente durante los años cuarenta en las zonas de Sierra de Grazalema, Ronda, Campo de Gibraltar y Málaga, o Manuel Ponte en Galicia (muerto en 1947).

Así pues, los milicianos anarquistas que aparecen en las fotografías tomadas por Robert Capa y Gerda Taro en Espejo, no eran guerrilleros, sino hombres civiles armados ocupando posiciones defensivas estáticas en forma de trincheras y encuadrados en una especie de Ejército Popular heterogéneo, formado por milicianos de la CNT y la FAI, campesinos procedentes de diferentes provincias, soldados regulares fieles a la República, voluntarios de otros países, etc, que fue la tónica predominante durante la Guerra Civil Española entre julio y Septiembre de 1936, período en el que las milicias populares tuvieron en gran medida el poder en las zonas en las que la sublevación militar contra el gobierno de la Republica no triunfó, hasta que desde comienzos de octubre de 1936 y sobre todo a partir de 1937, los dirigentes republicanos decidieron suprimir las milicias y reencuadrarlas en unidades regulares del nuevo Ejército Popular Regular, una reorganización que no se completaría hasta mediados de 1937 y que alcanzaría su máxima operatividad durante la Batalla del Ebro en 1938.

Incluso en el caso de que los milicianos hubieran querido actuar como guerrilleros - lo cual evidentemente no fue el caso en Espejo- realizando incursiones contra las tropas franquistas, no les habría sido posible, ya que la movilidad, experiencia en combate y manejo de las armas por parte de las tropas marroquís de tabor de regulares era muy superior, con lo cual habrían sucumbido rápidamente.

- Los aviones franquistas que llevan a cabo el bombardeo de Cerro Muriano no son bimotores. Son aviones biplanos monomotores de bombardeo ligero y reconocimiento Breguet XIX con tren fijo y biplazas, equipados con una ametralladora Vickers fija en la zona delantera del calibre 7.7 mm y dos ametralladoras moviles Lewis calibre 7.7 mm en la zona trasera manejadas por el ametrallador del avion.

Las bombas que lanzaron sobre Cerro Muriano eran de unos 50 kg, por lo que su efectividad era bastante reducida como comenta el propio Franz Borkenau en su obra El Reñidero Español, pero obviamente provocaron el pánico entre la población civil que huyó precipitadamente del pueblo en dirección noroeste hacia la Estacion de Obejo y el Vacar.

El 5 de Septiembre de 1936, no había en la zona bombarderos bimotores en liza por parte del bando franquista.

El único aparato utilizado como bombardero por ambos contendientes en la provincia de Córdoba en aquellos momentos era el Breguet XIX monomotor biplano (si bien la aviación republicana contó también con un número muy reducido de los aproximadamente veinte bombarderos bimotores biplanos pentaplazas Potez 540 que habían sido comprados a Francia por el Gobierno de la República Española y que se mostraron muy ineficaces), mientras que el caza utilizado tanto por republicanos como por sublevados era el monoplaza monomotor Nieuport 52 equipado con dos ametralladoras de 7.7 mm (si bien la aviación franquista contó tambien en Córdoba desde el 20 de agosto con cazas biplanos monomotores italianos Fiat CR-32 "Chirri" equipados con dos ametralladoras Breda-SAFAT de 7.7 mm ubicadas sobre la cubierta del motor y la republicana con un número muy reducido de cazas monoplanos monomotor Dewoitine D.372).

Hasta noviembre de 1936 no apareceríaan los cazas Polikarpov I-15 "Chatos" y los Polikarpov I-16 "Moscas" y hasta finales de octubre de 1936 no entraría en escena el bombardero monoplano bimotor Tupolev SB-2 "Katiuska", los tres en la aviación republicana.

- Por otra parte, no constituye primicia informativa alguna el decir que el lugar donde Capa hizo la foto era una era surcada de trincheras en la que habían instalado alguna que otra tienda o casamata de lona, ya que esta información aparece en el Capítulo 9 de la investigación de elrectanguloenlamano sobre Robert Capa en Cerro Muriano y Espejo, en nuestro texto relativo a la fotografía hecha por Robert Capa que aparece en la página 61 del libro catálogo This is War! Robert Capa at Work ICP/STEIDL y en la que se ve a once milicianos y un jefe anarquista de mayor edad - tras ellos, con gorra de plato militar y que tiene poder sobre los hombres de la CNT y la FAI- de pie sobre la trinchera (tres de ellos blandiendo sus fusiles agarrándolos con la mano izquierda - el primero, segundo y tercero comenzando desde la izquierda de la imagen-, mientras siete de ellos -el cuarto, quinto, sexto, octavo, noveno y décimo primero comenzando desde la izquierda- levantan sus fusiles asiéndolos con la mano derecha).

Todos estos milicianos llevan fusil Mauser Modelo 1893 calibre 7 x 57 mm, con la excepción del tercer hombre empezando desde la izquierda, que lleva un Mosquetón Mauser 1916 calibre 7 x 57 mm y que es el segundo miliciano que será impactado por bala.

El primer hombre a la izquierda del todo de la imagen es el primer miliciano que morirá poco después, de modo totalmente inesperado, debido al impacto de una bala del calibre 7 x 57 mm que le atraviesa el corazón.

Pues bien, con referencia a esta fotografía que aparece en tamaño 21.3 x 15.9 cm en la página 61 del citado libro catálogo, elrectanguloenlamano ya informó el 21 de Junio de 2009 en el Capítulo 9 de nuestra investigación sobre la presencia de tiendas de campaña en el lugar, y comentamos que a la derecha de esta imagen (que aparece también en la pagina 31 del libro Capa:Cara a Cara de editorial Aperture) se aprecian tres grandes postes de madera y una tienda de campaña tras ellos, al tiempo que se observa otro poste de madera al fondo, tras la mencionada tienda de campaña.

Además, en el citado capítulo 9 de nuestra investigación, informábamos también de que dicha tienda de campaña y los grandes postes de madera que la sujetan son igualmente visibles en el contacto del negativo de 35 mm Kodak Eastman panchromatic de nitrato -expuesto por Capa en Espejo con su Leica III (Model F 1933-1939) conectada a un objetivo Leitz Summar 50 mm f/2 no revestido- número 20, tercera imagen de la segunda tira de negativos, que aparece en la pagina 67 del soberbio libro/catálogo This is War! Robert Capa at Work escrito por el verdadero experto en Capa Richard Whelan. Tal tienda de campaña y los tres grandes postes de madera aparecen en este contacto numero 20 al fondo de la imagen en la que siete milicianos alcoyanos de la CNT y la FAI y un soldado republicano regular con casco de metal están apoyados sobre el borde delantero de la trinchera simulando disparar contra tropas franquistas.


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