ROBERT CAPA EN ANDALUCÍA: LA FORJA DE UN MITO. DOCUMENTAL REALIZADO POR PRODUCCIONES XL Y CANAL SUR

La productora andaluza XL Producciones y Canal Sur han realizado el documental  Robert Capa en Andalucía: La Forja de un Mito, en el que junto a importantes editores gráficos como John G. Morris (Asistente de Wilson Hicks - uno de los dos editores ejecutivos de Life - en 1940, Editor Gráfico de Life magazine en Londres a partir de 1943 durante la Segunda Guerra Mundial, Editor de las Fotografías del Desembarco de Normandía hechas por Robert Capa el Día-D 6 de Junio de 1944 en Omaha Beach, Editor Gráfico de Ladies Home Journal entre 1946 y 1953, Editor Gráfico Invitado al Missouri Photo Workshop desde 1949, Editor Gráfico de la Agencia Magnum entre 1956 y 1964, Editor Gráfico del Washington Post entre 1964 y 1967, Editor Gráfico del New York Times entre 1967 y 1975, Premio Joseph A. Sprague Memorial Award 1971 de la Asociación Nacional de la National Press Photographers Association NPAA de Estados Unidos, Editor Gráfico de la revista Quest entre 1976 y 1981, Editor Gráfico de la revista National Geographic entre 1981 y 1989, Erich Salomon Prize 2003 de la Deutsche Gesellschaft für Photographie DGPh , ICP Lifetime Achievement Award 2010) y Robert Pledge (Editor de la revista francesa bimensual de artes visuales Zoom, Le Magazine de L´Image in 1970, Director de la Oficina de la Agencia Gamma en Nueva York en 1973, fundador en 1976 de la Agencia Contact Press (hoy por hoy una de las más importantes del mundo) con David Burnett, Curator de importantes exhibiciones fotográficas por todo el mundo, miembro de importantes jurados de premios fotográficos como el World Press Photo, Profesor Invitado en varias universidades chinas, Miembro y Antiguo Presidente del Consejo de Administración del Fondo en Memoria de W. Eugene Smith, Premio Olivier Rebbot Award del Overseas Press Club of America en 2004 y 2010), reconocidas curators como Cynthia Young (Curator del ICP New York y experta en Capa que ha organizado hasta la fecha las históricas exhibiciones fotográficas Unknown Weegee (2006) , This is War! Robert Capa at Work (2007-2010), Gerda Taro  (2007-2010, junto con Kristen Lubben, Associate Curator del ICP), La Maleta Mexicana (2009-2011), We Went Back: Photographs from Europe 1933-1956 by Chim (1913) y Capa en Color (2014) y Eva Fisli (Curator del Museo Nacional de Hungría en Budapest, del que fue Archivadora Jefe y Coordinadora de Exhibiciones entre 2005 y 2009, año a partir del cual ha trabajado en el Departamento de Fotografía Histórica de dicho museo como responsable de la colección de fotografía internacional, habiendo publicado hasta la fecha Letter by Robert Capa to André Kertész en 1938, China Yesterday by Ergy Landau y comisariado exhibiciones como Robert Capa in Motion en el Museo Municipal de Arte de Gyor entre Octubre de 2011 y Enero de 2012, Views of Kertész. André Kertész and Hungary en el Museo nacional de Hungría en Budapest entre el 30 de Septiembre y el 31 de Diciembre de 2011 - junto con Emöke Tomsics-  y otras), así como fotógrafos, historiadores, escritores, periodistas y estudiosos de la figura de Robert Capa, ha colaborado elrectanguloenlamano.blogspot.com, por lo que agradecemos de corazón la invitación a participar y el haber confiado el asesoramiento técnico (cámaras, objetivos y películas de blanco y negro utilizados por Capa y Gerda Taro en 1936 y 1937) y fotográfico del documental a José Manuel Serrano Esparza.

Asimismo, deseamos expresar nuestro sincero agradecimiento a José Luis Hernández Arango (Director del Documental, que pasó muchísimas horas elaborando el guión), Raquel Luque (Productora Ejecutiva, que supervisó una amplia gama de importantes detalles globales), Rogelio Gordo Álvarez (Productor Audiovisual y Realizador que coordinó abundantes aspectos logísticos), Mayte Díaz (Productora) y José Luis Zapata Lavado (Operador de Cámara y Realizador además de Director de Fotografía, experto en grabación Full HD con Canon EOS 5D así como de producciones televisivas con cámaras HDTV usando objetivo zoom Canon Digi Super 72 XS 9,3-675 mm f/1.7 con elemento óptico adicional de dispersión ultrabaja y alto índice refractivo dotado de sistema servo digital con decodificador óptico giratorio de 16 bits, y con abundante trayectoria en empresas audiovisuales como ZZJ, MEDIARED, ATN S.L, Canal Sur, Warner Music Spain, NBC, Eurosport, Canal Plus France,  ZAPIVIDEO Producciones Audiovisuales, etc, que hizo las grabaciones en los distintos lugares de Andalucía que aparecen en el documental, trabajó a destajo en las diferentes localizaciones al igual que José Luis Hernández Arango y tuvo incluso que rodar algunas escenas tumbándose cuerpo a tierra a pleno sol sobre los railes a unos 60º C de temperatura de la vía férrea Córdoba-Almorchón en su tramo de la salida norte de Cerro Muriano, llegando a quemarse las manos) por la atención y esmero mostrados.

VERIFICADO EL HALLAZGO DE IRME SCHABER: GERDA TARO UTILIZÓ UNA CÁMARA REFLEX KORELLE DE FORMATO MEDIO 6 X 6 CM DURANTE SUS PRIMEROS MESES DE COBERTURA DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

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Por José Manuel Serrano Esparza

La afirmación por parte de Irme Schaber, máxima experta mundial en Gerda Taro, en su libro Gerda Taro, Fotoreporterin. Mit Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg. Die Biografie, editada por Jonas Verlag en 2013, de que la fotoperiodista alemana de ascendencia judía utilizó una cámara Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm durante sus primeros meses de cobertura de la Guerra Civil Española y no una Rolleiflex Old Standard como se había creído hasta ahora, ha podido ser verificada por elrectanguloenlamano.blogspot.com, que ha identificado dicha cámara en una imagen que aparece en el documental del año 2002 Robert Capa In Love and War, producido y dirigido por Anne Makepeace, en la que puede apreciarse a Gerda Taro junto a dos milicianas y sujetando por su correa una cámara de formato medio que muestra una gran estructura central cuadrangular y bordes similares a los de las Zeiss Super Ikontas pero con contornos más redondeados.

                                  © 2002 American Masters

Fotograma del documental Robert Capa In Love and War en el que puede verse a Gerda Taro sujetando por su correa una cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8.

Se trata de una fotografía hecha por Capa en 1936. Gerda Taro sonríe - al igual que las otras dos milicianas con las que confraterniza -  mientras apoya su mano derecha en el hombro izquierdo de la miliciana sonriente vestida de blanco ubicada a su derecha, y se halla sosteniendo la cámara mediante su correa y apoyada a la vez entre su cuerpo y el de dicha miliciana, mientras que simultáneamente pasa su mano izquierda por el hombro izquierdo de la miliciana situada a su izquierda y que viste camisa de manga corta. 

Detalle de la cámara sujeta de su correa por Gerda Taro y apoyada para la foto entre su cuerpo y el de la miliciana vestida de blanco que aparece a su derecha.

Cámara de formato medio Reflex-Korelle II de 1936 con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 con montura de rosca de 40.5 mm, obturador plano focal y gama de velocidades entre 2 segundos-1/500 seg + B.

Cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 fabricada en Dresde (Alemania) por Franz Kochmann Fabrik, modelo utilizado por Gerda Taro durante sus primeros meses de estancia en España con Capa. En la zona superior derecha de la cámara pueden observarse el dial standard de velocidades de obturación entre 1/25 seg y 1/500 seg + B y justo a la derecha, ligeramente por delante de él y en tamaño más pequeño, el dial independiente para velocidades lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg.

Ello no hace sino verificar algo que ya se sabía y que - al margen de la dificultad de atribución de muchas fotos hechas entre Agosto de 1936 y Febrero de 1937 a Capa o a Taro- había sido sobradamente probado por Richard Whelan, Irme Schaber, Kristen Lubben y Cynthia Young: Gerda Taro utilizó una cámara de formato medio durante sus primeros meses de estancia en España haciendo fotografías, al igual que Capa, si bien éste utilizó dos Leicas de 35 mm: una Leica II (Model D) con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y una Leica III (Model F) con objetivo Leitz Summar 5 cm f/2.

El hallazgo de Irme Schaber es importante, porque hasta ahora se creía (incluído el autor de este modesto artículo) que Gerda Taro había utilizado una Rolleiflex Old Standard Model 622 de formato medio 6 x 6 cm con objetivo Carl Zeiss Jena Tessar 7,5 cm f/3.5.

Anuncio de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Franz Kochmann Reflex-Korelle en Alemania a mediados de los años treinta.

Anuncio en la revista Popular Photography de 1939 de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7, 5 cm f/2.8, comercializada en Estados Unidos  por le empresa Burke & James, Inc. de Chicago (Illinois) en 1939 y prácticamente idéntica a la Franz Kochmann Reflex-Korelle II fabricada en Dresde (Alemania) en 1936 y utilizada por Gerda Taro. 

Y ello tiene sentido, ya que cuando Capa y Gerda Taro llegaron a España en Agosto de 1936, la Guerra Civil Española había suscitado un enorme interés y las revistas ilustradas de mayor prestigio del momento (Vu, Regards, Weekly Illustrated, Illustrated London News, etc) tenían una gran necesidad de llenar sus páginas con fotografías del conflicto bélico, por lo que si además de las fotografías que hacía Capa con sus Leicas, existía el complemento de imágenes hechas con una cámara de formato medio como la Reflex-Korelle, dotada con un objetivo de muy buena calidad y gran luminosidad para la época y que era capaz de exponer negativos de 6 x 6 cm (un 400% más grandes que los de 35 mm) mucho más adecuados a la hora de editar y hacer reencuadres por su mayor preservación de calidad al hacer ampliaciones que el formato 24 x 36 mm, las opciones de publicación aumentaban notablemente.

La Reflex-Korelle II incorporaba además un dial independiente con velocidades lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg.

MUERTE DE UN MILICIANO NO FUE HECHA POR GERDA TARO CON SU REFLEX-KORELLE DE FORMATO MEDIO 6 X 6 CM

Pero la fotografía Muerte de un Miliciano (que sabemos que no fue hecha en Cerro Muriano gracias a la trascendental identificación a principios de Marzo de 2009 por parte de Antonio Aguilera (muchacho cordobés alumno del IES Vicente Núñez de Aguilar de la Frontera) del Llano de Banda y las Sierras de Montilla y Cabra como las montañas que se ven al fondo de la foto decisiva desvelada por el ICP en 2007 y en la que se aprecia a cuatro milicianos y un veterano jefe anarquista rodilla en tierra y apuntando sus fusiles, que le fue mostrada por su profesor Juan Molleja Martínez, tras lo cual J.M.Susperregui - que había enviado dicha foto por email a distintos pueblos de la provincia de Córdoba preguntando si alguien sabía cual podía ser la ubicación de dicha nueva imagen - pudo constatar a mediados de Marzo de 2009 que la foto había sido hecha en el frente de Espejo) no fue hecha por Gerda Taro con su Reflex-Korelle II, ya que dicha imagen no se corresponde con el estilo de fotografiar de Gerda Taro durante 1936 (notablemente más pausado que el de Capa, buscando diagonales potentes y composiciones con semántica simbólica, que cambiará a partir de Febrero de 1937 por una forma de fotografiar mucho más dinámica y ágil, cuando comienza a usar Leica, lo cual es visible en reportajes como los de Valsequillo y Brunete realizados en Julio de 1937).

Además, Muerte de un Miliciano (que sabemos que no es Federico Borrell García gracias a la investigación de Miguel Pascual Mira, que en 2003 descubrió en el número 13 de la revista anarquista de Alcoy Ruta Confederal de 23 de Octubre de 1937 una crónica escrita por el miliciano anarquista Enrique Borrell Fenollar y titulada De Mi Diario El Compañero Federico Borrell "Taíno" escrita en Puerto Escandón - Teruel - y enviada por correo, en la que relata como vió morir a Federico Borrell García el 5 de Septiembre de 1936 a las cuatro de la tarde de un disparo en el corazón mientras se hallaba parapetado tras un árbol en la Loma de Las Malagueñas - colina de 580 metros de altura próxima a Cerro Muriano-, zona con un paisaje totalmente distinto al que se ve en la foto Muerte de un Miliciano. Dicho hallazgo de Miguel Pascual Mira, que aparece además en el documental Los Héroes Nunca Mueren de Jean Arnold, fue el que excluyó definitivamente en 2003 que el famoso miliciano pudiera ser Federico Borrell García), aun siendo una imagen grandiosa y sin duda una de las fotografías más importantes de la historia, es curiosamente una fotografía muy imperfecta desde un punto de vista técnico: el encuadre corta una pequeña porción de la suela del pie derecho y aproximadamente la mitad del pie izquierdo, la culata del fusil Mauser calibre 7 x 57 mm es cortada también por el encuadre a la izquierda, el grano es muy abundante (debido a que la fotografía fue hecha con una Leica II Model D con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y película cinematográfica de nitrato de blanco y negro Eastman Kodak Panchromatic cargada a granel y de sensibilidad Weston 32, equivalente a ISO 40, y con abundante grano visible, aunque buena acutancia), la imagen está ligeramente desenfocada, no se distinguen bien los rasgos faciales del miliciano abatido, etc. 

Si ya anteriormente la hipótesis de que la fotografía Muerte de un Miliciano pudo ser hecha con una Rolleiflex Old Standard de formato 6 x 6 cm sobre trípode era poco menos que inverosímil, esta “nueva teoría” de que dicha fotografía fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle hace que tal hipótesis sea todavía mucho más remota, por varios motivos.

   Esquema de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II.

En primer lugar, la Reflex-Korelle II (modelo que pese a ofrecer algunas mejoras sobre la Reflex-Korelle I de 1935 no era nada manejable ni sencilla de utilizar) es una cámara réflex con espejo de gran tamaño, mucho más grande que el de una réflex profesional de 35 mm. Dicho espejo basculante, de notables dimensiones y peso, que debe realizar un movimiento ascendente y volver a su posición inicial de visionado mediante gravedad al relajar la presión del dedo índice sobre el peculiar botón disparador ubicado a la derecha de la gran estructura central cuadrada de la cámara (a diferencia de la Rolleiflex Old Standard, cuyo disparador en forma de palanca va ubicado en la parte inferior del objetivo que capta la imagen, entre las letras M y P de Compur) genera una potente vibración que afecta a la estabilidad de la exposición y que cataliza un riesgo de trepidación mucho mayor que al usar cámaras Leicas telemétricas formato 24 x 36 mm (de visor directo y carentes de espejo basculante y con las que se pueden hacer fotografías tirando a pulso sin trepidación hasta aproximadamente 1/15 seg y 1/8 seg sin problemas) o bien Rolleiflex Old Standard ( que lleva un espejo en ángulo de 45º, pero es fijo y no necesita movimiento alguno, ya que el objetivo superior es el de visionado y el inferior el que capta la imagen, por lo que se pueden hacer con ella fotografías a pulso sin trepidación a velocidades de 1/45 seg e incluso 1/30 seg), mientras que intentar fotografiar a pulso sin trepidación con la Reflex-Korelle por debajo de 1/200 seg se convierte en algo arriesgado y complicado, más si se tiene en cuenta que los rollos de película 120 que utilizaba Gerda Taro eran de muy baja sensibilidad: Weston 24, equivalente a aproximadamente moderno ISO 32.  

Por otra parte, la Reflex-Korelle II lleva un cable metálico muy delgado que va por debajo del panel superior de la cámara, desde el trinquete de la manivela de avance de película y armado del obturador (ubicada en la zona superior izquierda de la cámara y formada por un disco redondo con fondo negro, tornillo central plateado y aro concéntrico plateado unido a la palanca también plateada que ha de agarrar el fotógrafo/a con los dedos índice y pulgar al utilizarla) hasta el lado opuesto para tensionar el obturador y realizar el avance de película, por lo que es necesario dar dos giros, uno inicial en el sentido de las agujas del reloj (que arma el obturador) y otro también completo justo después en sentido contrario a las agujas del reloj (que efectúa el avance de película) mientras se observa el contador de frames hasta que la palanca de la manivela queda asentado en su posición original, tras lo cual el fotógrafo/a ha de girar bien el dial plateado más ancho situado en la zona superior derecha de la cámara (para velocidades de obturación 1/25 seg- 1/500 + B) o bien el más pequeño (para velocidades de obturación lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg) para seleccionar la velocidad de obturación que desea usar.

Detalle de la zona superior izquierda de la Reflex-Korelle II en la que puede verse la manivela de armado del obturador y avance de rollo 120 de formato medio en su posición de descanso, que se transformaba en operativa una vez puesta su palanca plateada (que el fotógrafo/a agarraba con los dedos índice y pulgar) en posición vertical, tras lo cual había que realizar dos giros completos, uno en el sentido de las agujas del reloj (que armaba el obturador) y a continuación otro inverso (que realizaba el avance de película), lo cual ralentizaba considerablemente la cadencia de disparos. Este mecanismo notablemente lento y que implicaba riesgo de echar a perder el rollo de película 120 si no se realizaban con cuidado ambos giros, tenía además el inconveniente añadido de que tanto para el armado del obturador como para el avance de película dependía de un muy delgado y frágil cable de metal que va por debajo del panel superior de la cámara y que se rompía con frecuencia. 

Detalle de la zona superior izquierda de la Reflex-Korelle II en la que puede apreciarse la palanca de la manivela de armado del obturador y avance de película de formato medio desplegada y lista para ser utilizada por el fotógrafo/a.

Dicho sistema de armado del obturador y avance de película de 6 x 6 cm de la Reflex-Korelle II mediante dos giros de la manivela era muy lento (aproximadamente unos 2 segundos en el mejor de los casos), a lo que había que sumar su shutter lag mucho más prolongado que en una Leica de rosca, su elevado peso y tamaño (la Reflex-Korelle II pesa 805 gr con dimensiones de 145 x 92 x 97 mm, mientras que la Leica II es mucho más pequeña y liviana con un peso de 406 gr y dimensiones 133 x 67 x 33 mm), los efectos del fuerte golpe de espejo basculante que generaba una notable vibración 

y el especial botón disparador ubicado en la zona delantera derecha de la gran estructura central cuadrada de la cámara que al apretarlo incidía también algo en la pérdida de estabilidad durante las exposiciones a pulso, todo lo cual significaba en la práctica grandes dificultades para hacer fotos a pulso sin trepidación a velocidades por debajo de 1/200) y hubiera ralentizado excesivamente el uso de la cámara para fotografía de acción con diferentes milicianos cruzando junto a la trinchera en la que se encuentra Capa y desde la que hace varias fotografías de acción con su Leica de 35 mm: la del Miliciano Abatido, otra en que seis milicianos (uno de ellos el Miliciano Abatido) aparecen saltando la trinchera y a los que Capa fotografía perpendicularmente, otra en la que aparecen tres milicianos (dos subidos al borde derecho de la trinchera (uno de los cuales es el Miliciano Abatido) mientras otro está todavía dentro de ella a punto de encaramarse a su borde y otra en la que aparecen dos milicianos (uno vestido con indumentaria oscura, lleva gorro anarquista y agarra un fusil con ambas manos mientras tras él y en gran medida oculto por el más próximo a Capa se vislumbra a otro que es el Miliciano Abatido).

Ninguna de estas cinco fotografías (incluyendo Muerte de un Miliciano) fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle II, ni tampoco por Capa con la Reflex-Korelle II. Fueron hechas por Capa con su Leica II (Model D) de formato 24 x 36 mm con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5, que además de ser mucho más pequeña y ligera que la Reflex-Korelle poseía la importante ventaja con respecto a ella de un dial situado en la zona superior derecha de la cámara que se podía girar a la derecha (siguiendo la dirección de la flecha grabada sobre él) de una vez mediante tres vueltas muy rápidas y enérgicas, armando el obturador y avanzando un fotograma en aproximadamente 1 segundo o incluso menos, ya que su robusto mecanismo de tren de engranajes así lo permitía y estaba optimizado para conseguir una cadencia de disparos lo más rápida posible.  

Gerda Taro hizo un total de 8 fotografías en Espejo con su Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm:

a) Seis en distintas zonas de la loma junto a Espejo, con milicianos realizando diferentes simulacros de combates, ataques cuesta arriba, rodilla en tierra simulando que apuntan sus fusiles, caminando en grupo cuesta arriba hacia una posición enemiga presuntamente conquistada, agazapados como si estuvieran esperando la señal de ataque, y una en la que se aprecia a un miliciano apuntando su fusil mientras otro junto a él sujeta el suyo en posición vertical con el cañón hacia arriba, al tiempo que un tercero muy próximo a Gerda taro aparece a la derecha del encuadre, cortado por la mitad.

b) Dos desde dentro de una trinchera distinta a la del famoso Miliciano Abatido y ubicada en otro lugar de la loma junto a Espejo, en cada una de las cuales aparecen tres milicianos simulando que apuntan sus fusiles y disparan sus armas contra el enemigo desde el borde superior de dicha trinchera. Pero son dos fotografías estáticas.

Por otra parte, a efectos prácticos, el engorroso y muy lento sistema de armado del obturador y avance de película de la Reflex-Korelle significaba que si el fotógrafo/a  no conseguía armar el obturador al primer intento, la superficie de emulsión del rollo de 120 con capacidad para 12 exposiciones se echaba a perder.

Además, el fotógrafo/a que utilizaba la Reflex-Korelle II, al llegar al último frame, tenía que girar de nuevo la manivela y armar el obturador para poder poner en marcha el mecanismo de trinquete y conectar el resto de rollo 120 con la bobina receptora.

Por si todo ello fuera poco, el fotógrafo/a no sólo tenía que armar el obturador girando con fuerza la manivela hasta conseguir la tensión adecuada, sino que este dispositivo mecánico también se encargaba del avance del rollo de película de formato medio.

Y ésto entrañaba un nuevo riesgo, ya que debido al espartano diseño de la cámara, la película avanzaba un tanto apretada a través de un espacio de guía bastante más angosto en la zona detrás de la emulsión que en otras cámaras de formato medio como las Rolleiflex Old Standard, lo cual aumentaba todavía más la tensión a la que estaba sometido el mencionado cable, que con frecuencia se rompía.

En otro orden de cosas, las piezas mecánicas del mecanismo del obturador de la Reflex-Korelle no van pulidas, sino que se trata de componentes metálicos en bruto estampados mediante percusión y algo sobredimensionados, lo cual también contribuía a que el fotógrafo tuviera que tensar el cable con fuerza girando la manivela hasta armarlo, siendo ésta otra causa de habitual rotura del cable.

Por otra parte, el shutter lag (tiempo que transcurre desde que el fotógrafo/a aprieta el disparador hasta que se inicia la exposición) era mucho más corto tanto en las Leicas II (Model D) y Leica III (Model F) formato 24 x 36 mm con montura de rosca LTM39 como en las Rolleiflex Old Standard binoculares que en la Reflex-Korelle.

Así pues, la Reflex-Korelle II posee un obturador mucho menos fiable que el de las Leicas de rosca (diseñado por el Dr. Ludwig Leitz) y que el de las Rolleiflex Old Standard 622 (Compur Rapid), por lo que teniendo en cuenta todos los factores anteriormente comentados, Gerda Taro trabajó en condiciones muy duras en comparación con Capa y de incertidumbre de funcionamiento de su cámara durante sus primeros meses de estancia en España con el fotoperiodista húngaro de origen judío, que tenía ya una experiencia de cuatro años como fotógrafo profesional, mientras que Gerda Taro se hallaba todavía en fase de aprendizaje durante los primeros meses de la Guerra Civil Española y con el permanente riesgo de agotar la película, ya que los rollos de 120 para su cámara de formato medio fabricada por Franz Kochmann en Dresde (Alemania) sólo albergaban 12 exposiciones, en comparación con las Leicas de Capa, que podían exponer hasta 36 fotogramas.

No tiene sentido el que Gerda Taro hiciera una foto presuntamente propagandística tan imperfecta técnicamente, con un encuadre cortando parte de los pies y la culata del fusil del miliciano abatido, con tan escasa nitidez, muy abundante grano y un hombre cuyos rasgos faciales no se distinguen.

La fotografía Muerte de un Miliciano, sin ningún género de dudas una de las más extraordinarias e importantes de la historia e imagen de gran impacto, no fue hecha con la Reflex-Korelle II por Gerda Taro, porque utilizar una cámara de formato medio 6 x 6 cm que obtiene una mayor calidad de imagen que una cámara de formato 24 x 36 mm (con tamaño de negativo 400% más pequeño) para conseguir una fotografía con tan escasa nitidez, resolución e imprecisión de encuadre y un rostro indiscernible del hombre que aparece en ella, habría sido algo totalmente ilógico.

En esta imagen muere una persona realmente. Esta fotografía (a diferencia de las restantes menos una que son una especie de jolgorio revolucionario sobre la loma de Espejo hasta que la farsa terminó de repente en tragedia debido a una circunstancia inesperada que se produjo y a un disparo calibre 7 x 57 mm que atraviesa el corazón del Miliciano Abatido y le mata en el acto) fue hecha por Robert Capa y no fue creada con intención propagandística, sino que fue fruto del azar, algo fortuito e inesperado. 

De hecho, aunque la fotografía fue publicada por vez primera en la revista Vu del 23 de Septiembre de 1936, durante los diez meses siguientes la imagen pasó prácticamente desapercibida. 

Y no fue conocida por el gran público a nivel internacional hasta Julio de 1937 cuando apareció en la revista norteamericana Life, momento a partir del cual sí fue utilizada masivamente con fines propagandísticos de lucha contra el fascismo y Capa adquirió un enorme renombre internacional como fotógrafo de guerra (potenciado también en gran medida por sus extraordinarios reportajes sobre la Batalla del Río Segre aparecido en Picture Post en 1938 y la Guerra Chino-Japonesa durante ese mismo año publicados en Regards), pero fueron decisiones de tipo editorial que escaparon al control de Capa, que tras hacer las fotos en Espejo (Córdoba) probablemente el 3 de Septiembre de 1936, simplemente envió sus cassettes de metal Filka B cargados a granel con las películas de cine Eastman Kodak Nitrate Panchromatic de 35 mm que había expuesto dicho día a Csiki Weisz, que las reveló en París.

Sea como fuere, Muerte de un Miliciano ha sido, es y seguirá siendo una fotografía extraordinaria, impresionante, de enorme impacto y uno de los mayores iconos de la historia del fotoperiodismo.

Pero la repercusión internacional de esta imagen y su gran difusión y fama mundial que perdura hasta hoy en día, de modo asombroso con cada vez mayor potencia, no fue obra de Capa, ya que los indicios apuntan claramente a que Capa se sintió atormentado hasta el final de sus días por una celebridad que le llegó en su etapa inicial gracias a una suerte macabra: la de fotografiar por casualidad a un hombre justo en el momento en que recibe un balazo en el corazón cuando se hallaba enfervorizado levantando un fusil junto a una trinchera.

La génesis de la difusión internacional de esta imagen tuvo lugar en 1937 en una reunión que se celebró en Nueva York en Mayo de 1937 en la sede de Life Magazine Time Inc. en la Calle 49 y en la que Wilson Hicks (el mejor editor gráfico del mundo en esos momentos junto con Simon Guttmann y que había sido contratado por Henry Luce en 1937 procedente de Associated Press), Daniel Longwell (Editor Ejecutivo y el segundo hombre con más mando) y John Shaw Billings (Editor Ejecutivo y el hombre con más poder a la hora de elegir los reportajes con las fotografías que entraban en la revista) analizaron una copia en papel fotográfico de Muerte de un Miliciano que les había llegado procedente de París.

Les impresionó profundamente, llegando a la unánime conclusión de que la fotografía era auténtica, ya que carece totalmente de sentido el que alguien intente fingir una caída hacia atrás y no abra la palma de la mano para amortiguar el golpe con el suelo (la mano izquierda del miliciano que sobresale por debajo de su muslo izquierdo se halla en garra, con los dedos curvados hacia la palma de la mano, lo cual indica claramente que los músculos del miliciano han quedado laxos a consecuencia de un disparo en el corazón, tal y como indicó la profunda investigación del capitán Robert L. Franks, Jefe del Departamento de Homicidios de la Policía de Memphis y hombre de enorme experiencia en este ámbito), aunque cometieron el error de pensar que se trataba de un disparo en la cabeza al creer que la borla del gorro isabelino del Miliciano Abatido que aparece desenfocada, fruto del movimiento de la fuerte caída real y no fingida hacia atrás, era masa encefálica, cuando en realidad fue un disparo en el corazón.

Pero todos ellos (y hablamos de los tres hombres que constituían en esos momentos el trío editorial más importante del mundo y que tenían una enorme experiencia en la visualización y análisis de cientos de miles de imágenes entre las que tenían que seleccionar a diario las más representativas) coincidieron en que la fotografía es auténtica y un hombre murió realmente, por lo que decidieron su publicación en el número de Life del 12 de Julio de 1937, dejándola en un formato 4/3 (que se adaptaba mejor a la paginación de Life) añadiendo mediante clonación analógica (muy visible en la imagen aparecida en Life en una franja horizontal oscura que sale del botón superior de la camisa del miliciano y se extiende hasta el borde derecho del fotograma, en el mucho mayor oscurecimiento de toda la zona que abarca desde aproximadamente la cintura del miliciano hasta el límite superior de la foto y en una gran banda vertical oscura que cruza de arriba a abajo el borde derecho de la imagen, todo lo cual no aparece en la copia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, notablemente más clara, sin las mencionadas franjas oscuras y mucho más próxima al aspect ratio 2:3 original del negativo de 35 mm de la foto del miliciano hecha por Capa en Espejo) más aire por arriba que el que había en la copia vintage original y oscureciendo dicho aire para darle más dramatismo e impacto (tal y como hicieron diez meses después en el número de Life del 16 de Mayo de 1938 con la portada de un soldado nacionalista chino de quince años cuyo fondo es mucho más claro en el negativo original de 35 mm expuesto por Capa con su Contax II en China), con un pie de foto que tampoco fue obra de Capa y que escapó a su control.

Además, el propio David Douglas Duncan, uno de los más grandes fotógrafos de guerra de todos los tiempos y hombre que ha visto morir a muchos combatientes a lo largo de su extensísima carrera profesional, ha expresado su total convicción de que la fotografía es auténtica, que el hombre que aparece en imagen murió realmente y que es imposible que Capa ordenara al miliciano que se tirara al suelo fingiendo una caída con tal grado de verosimilitud y dramatismo.

Por otra parte, Gerda Taro adquirió probablemente una Reflex-Korelle II (cámara de formato medio considerada apropiada para aficionados avanzados por la propia empresa fabricante) por motivos sobre todo económicos, ya que era una cámara mucho más barata que las Leicas o Contax formato 35 mm de la época (que aunque de dimensiones y peso muy reducidos tenían un precio astronómico muy superior al de cámaras de mayor volumen y formato) y que la Rolleiflex Old Standard binocular (mucho más fiable mecánicamente, con espejo fijo y notablemente superior para disparos a pulso sin trepidación, por lo que fue elegida la inmensa mayoría de veces por los profesionales, que se decantaron claramente por ella en lugar de por la Reflex-Korelle), y la capacidad adquisitiva de Capa y Taro en ese momento era muy reducida, además de que dicha cámara de formato medio se adaptaba mejor a la concepción de la fotografía que tenía por entonces - y que cambiaría a partir de Febrero de 1937 - Gerda Taro (cuyo nivel de cultura general y conocimientos artísticos eran muy superiores a los de Capa), muy imbuida por las nuevas tendencias estéticas y por fotógrafos/as que utilizaban mayormente formato medio y una forma de trabajar más lenta y compositivamente más cuidada que Capa, cuyo estilo de fotografiar se basaba en la máxima velocidad posible, acercarse al máximo, una notable precisión en el timing al apretar el botón liberador del obturador para captar los momentos más significativos y muy especialmente estar en el lugar adecuado en el momento adecuado.

Y la creadora y máxima promotora del pseudónimo Robert Capa para Endre Erno Friedmann fue precisamente Gerda Taro, que se dió cuenta desde un principio del enorme talento de Capa como fotógrafo y del cual ella aprendería fotografía hasta desarrollar un estilo propio a partir de Febrero de 1937.

La fotografía Muerte de un Miliciano no fue hecha por Gerda Taro. Fue Capa quien la hizo, y no con una cámara de formato medio, sino con la mencionada Leica de 35 mm. 

Publicado en FV Foto-Video Revista de Fotografía. Número 237 

© José Manuel Serrano Esparza.

Inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid.

DISCOVERY MADE BY IRME SCHABER VERIFIED: GERDA TARO USED A REFLEX KORELLE 2 1/4 X 2 1/4 MEDIUM FORMAT CAMERA DURING HER FIRST MONTHS COVERING THE SPANISH CIVIL WAR

SPANISH
The statement made by Irme Schaber, greatest expert on Gerda Taro in the world, in her book Gerda Taro, Fotoreporterin. Mit Robert Capa in Spanischen Bürgerkrieg, edited by Jonas Verlag in 2013, that the German photojournalist of Jewish descent used a 2 ¼ x 2 ¼ medium format camera Reflex-Korelle during her first months of coverage of the Spanisch Civil War and not a Rolleiflex Old Standard as had been believed hitherto, has been verified by elrectanguloenlamano.blogspot.com, which has been able to identify that camera in an image appearing in the documentary film from 2002 Robert Capa in Love and War, produced and directed by Anne Makepeace, in which can be seen Gerda Taro with two militiawomen and holding from its strap a medium format camera showing a large central square structure and borders resembling the ones typical in the Zeiss Super Ikontas, but featuring more rounded contours.

                                      © 2002 American Masters

Frame of the documentary film Robert Capa in Love and War in which can be seen Gerda Taro grabbing from its strap a 2 ¼ x 2 ¼ medium format camera Reflex-Korelle II with Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 lens.

It is a picture made by Capa in 1936. Gerda Taro smiles - in the same way as the other two militiawomen with whom she fraternizes – while she leans her right hand on the left shoulder of the smiling militiawoman wearing clear clothes located on her right, and she is holding the camera from its strap and simultaneously resting between her body and the one of that militiawoman on her right, while at the same time she has her left arm stretched and putting her left hand on the left shoulder of the militiawoman placed on her left and wearing a short-sleeved shirt.

Detail of the camera held from its strap by Gerda Taro and leaned for the photograph between her body and the one of the militiawoman clad in white garment appearing on her right.

Medium format camera Reflex-Korelle II from 1936 and Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 with 40.5 mm screw mount, focal-plane shutter and a 2 seconds-1/500 sec + T range of speeds.

2 ¼ x 2 ¼ medium format camera Reflex-Korelle II with Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 manufactured in Dresden (Germany) by Franz Kochmann Fabrik, the model used by Gerda Taro during her first months of stay in Spain with Robert Capa. On the upper right area of the camera can be seen the standard dial for shutter speeds between 1/25 sec-1/500 sec + B, and just on the right, slightly in front of it and featuring a smaller size, the independent dial for slow shutter speeds between 1/20 sec, 1/10 sec, 1/5 sec, 1/2 sec, 1 sec and 2 sec.

It all verifies something that was already known and that – aside from the difficulty of attribution of many photographs made between August of 1936 and February 1937 to Capa or Taro- had been proven beyond any doubt by Richard Whelan, Irme Schaber, Kristen Lubben and Cynthia Young: Gerda Taro used a medium format camera during her first months of stay in Spain getting pictures, in the same was as Capa, though he used two 35 mm format Leica cameras: a Leica II (Model D) with Leitz Elmar 50 mm f/3.5 and a Leica III (Model F) with Leitz Summar 5 cm f/2.

The discovery made by Irme Schaber is important, because it was believed until now (also by the author of this modest article) that Gerda Taro had used a 2 ¼ x 2 ¼ medium format Rolleiflex Old Standard Model 622 camera with Carl Zeiss Jena Tessar 7,5 cm f/3.5.

German advertisement of the 2 1/4 x 2 1/4 medium format camera Franz Kochmann Reflex-Korelle in mid thirties.  

Advertisement in the Popular Photography magazine of 1939 of the 2 ¼ x 2 ¼ medium format camera Reflex-Korelle II with Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8 lens, sold in United States by the firm Burke & James, Inc. of Chicago (Illinois) in 1939 and practically identical to the Franz Kochmann Reflex-Korelle II made in Dresde (Germany) in 1936 and used by Gerda Taro in Spain. 

And it makes sense, because when Robert Capa and Gerda Taro arrived in Spain in August of 1936, the Spanish Civil War had aroused a huge interest and the most prestigious illustrated magazines at the time (Vu, Regards, Weekly Illustrated, Illustrated London News, etc) craved for filling their pages with pictures of the conflict, so if besides the photographs made by Capa with his Leicas, there was a supplement of images made with a medium format camera like the Reflex-Korelle II, featuring a high quality and very luminous lens for the time, and which was able to expose 2 ¼ x 2 ¼ negatives (400% bigger than 35 mm format) much more adequate when tackling the editing and make reframings, because of its much greater preservation of quality on making enlargements than the 24 x 36 mm format, the chances of publication increased significantly.

The Reflex-Korelle II also featured an independent dial for slow speeds of 1/20 sec , 1/10 sec, 1/5 sec, ½ sec, 1 sec and 2 sec.

DEATH OF A LOYALIST MILITIAMAN WASN´T MADE BY GERDA TARO WITH HER 2 1/4 X 2 1/4 MEDIUM FORMAT REFLEX-KORELLE II CAMERA

But the picture Death of a Loyalist Militiaman (that it is known that wasn´t taken in Cerro Muriano thanks to the key identification made in early March of 2009 by Antonio Aguilera ( an Andalusian teenager pupil of the High School Institute Vicente Núñez in Aguilar de la Frontera, Córdoba) of the Llano de Banda and the ranges of Montilla and Cabra as the mountains which can be seen in the background of the decisive picture unveiled by the ICP in 2008 showing four militiamen and an old anarchist chief with their knees on the ground and simulating to aim their Mauser rifles, a picture that had been shown to him by his teacher Juan Molleja Martínez,  a fundamental discovery after which J.M. Susperregui (who had sent emails to different villages of Cordoba province asking if anybody could know the location of the mountains visible in that new photograph unveiled by the ICP) could realize that the picture had been made in Espejo front) wasn´t made by Gerda Taro with her Reflex-Korelle II, since that image doesn´t correspond to Gerda Taro´s style of photographing during 1936 (much slower than Capa, looking for powerful diagonals and compositions with symbolic semantics, which will change from February 1937 for a much more dynamic and agile way of photographing, when she starts to use a Leica camera, something that is apparent in reportages like the ones made in Valsequillo and Brunete in July 1937).

Furthermore, Death of a Loyalist Militiaman (who we have known since 2003 isn´t Federico Borrell García thanks to the investigation made by Miguel Pascual Mira, that eleven years ago discovered in the Number 13 of the Ruta Confederal anarchist magazine of Alcoy (Alicante) from October 23, 1937, a chronicle written by the anarchist militiaman Enrique Borrell Fenollar and titled De Mi Diario El Compañero Federico Borrell ´ Taíno ´ written in Puerto Escandón (Teruel) and sent by mail, in which he tells how on September 5, 1936, at four o´clock in the afternoon, he saw Federico Borrell García die killed by a shot in his chest while he was hiding behind a tree in the Loma de las Malagueñas (a 589 m high hill near Cerro Muriano village), an area with an utterly different landscape compared to the one visible in the picture Death of a Loyalist Militiaman.
Such finding made by Miguel Pascual Mira, which also appear in the 2003 documentary film Los Héroes Nunca Mueren directed by Jean Arnold, was the one that definitely excluded in 2003 that the famous militiaman could be Federico Borrell García), although being an impressive image and undoubtedly one of the most important photographs in history, Death of a Loyalist Militiaman is curiously very imperfect from a technical viewpoint; the framing cuts a small area of the right foot sole of his footwear and approximately half of the left foot, the butt of the 7 x 57 mm caliber Mauser rifle is also cut by the frame on the left, the grain is exceedingly abundant (because the picture was made with a Leica II Model D with Leitz Elmar 50 mm f/3.5 lens and bulk loaded cinematographic Eastman Kodak Nitrate Panchromatic film featuring a sensitivity of Weston 32, equivalent to ISO 40, and a lot of visible grain, though good acutance), the image is slightly out of focus, the traits of the instantly killed militiaman can´t be distinguished, etc.

If already previously the hypothesis that the picture Death of a Loyalist Militiaman could be made with a 2 ¼ x 2 ¼  Rolleiflex Old Standard on a tripod was far-fetched, this ´ new theory ´ claiming that the photograph was made by Gerda Taro with the Reflex-Korelle is even more remote, because of a number of reasons.

2 1 /4 x 2 1/4 medium format camera Reflex-Korelle II with its main dials and controls.

Firstly, the Reflex-Korelle II (a model that in spite of sporting some improvements with respect to the previous Reflex-Korelle I from 1935 wasn´t easy to handle and use at all) is a reflex camera featuring a large size mirror, much bigger than the one of a professional 35 mm reflex camera. Such very bulky and weighty swivelling mirror, which must do an upward movement and come back to its original viewing position through gravity on relaxing the pressure of the index finger on the peculiar shutter release button located on the right of the big middle square structure of the camera (unlike the Rolleiflex Old Standard in which the shutter realease button with the shape of a small lever is at the bottom of the taking lens) begets a powerful vibration affecting the stability of the exposure, bringing about a much bigger risk of trepidation than when using screwmount 24 x 36 mm format Leica rangefinder cameras (featuring direct viewing,  lacking a swivelling mirror and with which the photographer can get pictures shooting handheld up to approximately 1/15 sec and 1/8 sec without problems) or a Rolleiflex Old Standard (featuring a 45º angle mirror, but which is fixed and doesn´t need any movement at all, so you can get pictures with it without trepidation at speeds of 1/45 sec and even 1/30 sec), while trying to get pictures without trepidation shooting handheld with the Reflex-Korelle II using speeds under 1/200 sec became something risky and complex, because the medium format 120 film rolls used by Gerda Taro featured a very slow sensitivity of Weston 24, roughly equivalent to ISO 32.

On the other hand, the Reflex-Korelle II has a very thin metallic cable going under the camera´s top plate, from the ratchet of the crank for cocking the shutter and winding the film (placed on top left area of the camera and made up by a big round disc with black background, a silvery central screw and a silvery concentric ring linked to the likewise silvery metallic lever knob that the photographer has to grab with index and thumb fingers) to the other side to tension the shutter and do the film advance, so it is necessary to make two complete 360º turns to cock it, the first one clockwise (which cocks the shutter) and the second one anticlockwise (which makes the medium format 120 film roll advance) just after the previous one, while watching the frame counter until the knob of the crank doing the shutter cocking and film advance is again on its resting place, after which the photographer must turn either the wider silver dial located on the upper right area of the camera (with shutter speeds 1/25 sec – 1/500 sec + B) or the smaller (with slow shutter speeds 1/20 sec, 1/10 sec, 1/5 sec, ½ sec, 1 sec and 2 sec) to choose the shutter speed he wants to use.

Detail of the upper left area of the Reflex-Korelle II in which can be seen the lever knob of the crank for cocking the shutter and advancing the medium format 120 film roll. In the image it is in its resting position, which became operative when this silvery knob (that the photographer grabbed with his/her index and thumb finger) was raised and put in vertical position, after which two complete 360º turns had to be made, one clockwise (cocking the shutter) and following it a second anticlockwise (doing the film advance), which slowed down very much the shooting rate in comparison to a screwmount Leica, which besides was much smaller, lighter and stable when shooting handheld, as well as featuring a much shorter shutter lag and continuous vision during the exposure. Besides, this very slow mechanism brought about the risk of ruining the 120 film roll if the quoted both turns were not carefully made and had the added drawback that both for the shutter cocking and the film advance it depended on a thin and fragile metallic cable which goes beneath the upper plate of the camera and which often broke.

Detail of the upper left area of the Reflex-Korelle II showing the lever knob of the crank for cocking the shutter and advancing the medium format 120 film roll in its unfolded vertical position, ready to be used by the photographer. 

This mechanism of shutter cocking and 2 ¼ x 2 ¼ film advance of the Reflex-Korelle II by means of two complete 360º turns of the crank with shape of round disc and a lever knob intended for both things was exceedingly slow (approximately 2 seconds at best), to which had to be added its much more prolonged shutter lag than a screwmount 35 mm Leica, its big weight and size (the Reflex-Korelle II weighs 805 gr with dimensions of 145 x 92 x 97 mm, while the Leica II is much lighter and small with dimensions of 133 x 67 x 33 mm), the effects of the strong mirror swivelling and subsequent hit that brought about a significant vibration and 

the peculiar shutter release button located on the right area of the big square central structure of the camera which on being pressed also contributed to the lack of stability during handheld exposures, it all meaning in practice to experience great difficulties to shoot handheld without trepidation at speeds under 1/200 sec) and it would have excessively slow down the use of the camera for action photography with different militiamen inside which Capa is and from which he makes some action photographs with his 35 mm Leica: Death of a Loyalist Militiaman, another one with six militiamen (one of them being the famous militiaman) appear jumping over the trench and being photographed by Capa in a perpendicular way, another one in which are depicted three militiamen (two of them being on the right border of the trench (one of them being the famous militiaman) while the other is still inside it about to climb to its border and another one in which are shown two militiamen (one of them clad in dark overalls, wearing an anarchist cap and grabs a Mauser rifle with both hands while behind him and greatly hidden by the nearest militiaman to Capa´s Leica can be glimpsed another one who is the famous militiaman ).

Neither of these five pictures (including Death of a Loyalist Militiaman) was made by Gerda Taro with a Reflex-Korelle II. And Capa didn´t make it with the Reflex-Korelle II either. Those pictures were made by Capa with his 24 x 36 mm format Leica II (Model D) and a Leitz Elmar 50 mm f/3.5, which aside from being a much smaller and lighter camera than the Reflex-Korelle, sported the important advantage with respect to it of a dial located on its right top area which could be turned on the right (following the direction of the arrow engraved on it) in one way through three very quick and energetic rotary movements, cocking the shutter and advancing one frame in approximately between half a second and one second, because its strudy gear train mechanism enabled it and was optimized to attain as fast shooting rate as possible.

Gerda Taro made a total of 8 photographs in Espejo with her 2 ¼ x 2 ¼ Reflex-Korelle medium format camera:

a) Six in different areas of the slope by Espejo village, with a number of militiamen doing different combat simulations, attacks with upwards direction, knelt on the ground pretending to be aiming their rifles against the enemy, walking in group up the slope towards a supposedly conquered foe position, crouched as if they were waiting for orders to attack an elevated enemy location, and one in which can be seen a militiaman pretending aiming his rifle while another one standing by him hold his one in a vertical position with its barrel upwards, while a third one veru near Gerda Taro appears on the right of the frame, cut in his half.

b) Two from inside a trench ( located in a different spot of the slope by Espejo village in which the Death of a Loyalist Militiaman picture was made by Capa) in which appear three militiamen simulating to be aiming their Mauser rifles against enemy troops from the upper border of that trench. But both pictures are static.

On the other hand, to all intents and purposes, the aforementioned complex system of shutter cocking and film advance in the Reflex-Korelle through a crank with a lever knob that the photographer had to 360º turn strongly firstly clockwise and then anticlockwise meant that if he/she didn´t manage to cock the shutter at his/her first attempt, the emulsion surface of the 120 film roll with capacity for 12 exposures ruined.

Besides, on arriving at the last frame, the photographer who used the Reflex-Korelle II had to turn the wind crank again and cock the shutter to be able to trigger the ratchet mechanism and connect the rest of the medium format 120 film roll with the taking spool.

If all that wasn´t enough, the fact that the photographer had to cock the shutter turning the lever knob of the crank with a disc in its center with strength until getting the suitable tension and that the same mechanical device was also responsible for the advance of the medium format film roll implied a new risk, because the film made its way tighter than usual through a guide space rather thinner in the backing area behind the emulsion than in other medium format cameras like the Rolleiflex Old Standard, which increased even more the strain under which the aforementioned cable was, resulting in its breakage.

On the other hand, the mechanic parts of the Reflex-Korelle II shutter mechanism are not filed to fit. In order to save costs, they are a bit oversized raw metallic stampings, which also had as a consequence that the photographer had to strongly tense the cable turning the winding crank until coking it.

Moreover, the shutter lag (time elapsed from the moment in which the photographer presses the shutter release button until the exposure begins) was much shorter both in the 24 x 36 mm format screw mount Leica II (Model D) and Leica III (Model F) and the binocular Rolleiflex Old Standard than in the Reflex-Korelle II.

Therefore, the Reflex-Korelle II features a much less reliable shutter than the one sported by the LTM39 screwmount Leicas (designed by Ludwig Leitz) and the one in the Rolleiflex Old Standard 622 (Compur Rapid), so bearing in mind all the aforementioned factors, Gerda Taro had to work in very difficult conditions in comparison to Capa, with constant uncertainty about the correct working of her camera during her first months of stay in Spain with the Hungarian photojournalist from Jewish descent, who had already a four years experience as a professional photographer, while Gerda Taro was still in learning stage in early Spanish Civil War and with the permanent risk of running out of film, because the 120 film rolls for her medium format camera manufactured by Franz Kochmann in Dresden (Germany) only had capacity for 12 exposures,while Capa´s Leicas could expose up to 36 frames.  

The picture Death of a Loyalist Militiaman wasn´t made by Gerda Taro with the Reflex-Korelle II, because using a 2 ¼ x 2 ¼ format camera which gets a much higher image quality than a 24 x 36 mm format camera (featuring a 400% smaller negative size) to obtain a picture with such scarce sharpness, resolving power, framing inaccuracy and undiscernible face of the man appearing in it would have been something utterly illogical.

In this picture a man really dies. This photograph (unlike the rest of them except one that are a kind of revolutionary spree on the slope by Espejo village until the farce ended suddenly in tragedy because of an unexpected circumstance which happened and a 7 x 57 mm caliber shot that pierced the Loyalist Militiaman´s heart and killed him instantly) was made by Robert Capa and was not created with a propagandist intention, but was a chance occurrence.

And this image was not known by the masses at an international level until July 1937 when it appeared in the American magazine Life, a moment from which the picture was massively used with propagandistic aims of fight against fascism and Capa gained a huge international fame as a war photographer (also greatly enhanced by his extraordinary reportage of the Rio Segre Battle appeared in Picture Post in 1938 and his coverage of the Sino-Japanese War in 1938 which was published in some numbers of the French magazine Regards), but what happened with the picture after Capa got it probably on September 3, 1936, were editorial decisions that escaped his control.

Capa simply made the photograph and quickly sent his Leitz Filka B cassettes bulk loaded with 35 mm cinematographic Eastman Kodak Nitrate Panchromatic Panchromatic film to Csiki Weisz, his laboratory man in Paris, who developed them.

Whatever it may be, Death of a Loyalist Militiaman has been, is and will go on being an extraordinary and impressive picture oozing huge impact and drama and one of the greatest icons in the History of Photography.

But the international repercussion of this image and its great spreading and world fame which has kept on hitherto, in an amazing way with increasing power, was not something made by Capa, because the evidence clearly suggest that Capa felt haunted until the ends of his life by a celebrity he gained in the beginning of his career thanks to a macabre luck: to photograph by chance a man just at the moment in which he is shot in his head when he was thrilled raising his Mauser 7 x 57 mm rifle by a trench.

The beginning of the international spreading of this picture started in 1937 in a meeting held in New York in May 1937 at the main building of Life Magazine Time Inc. in the 49^th Street and in which Wilson Hicks (the best picture editor in the world at the moment along with Simon Guttmann and who had been hired by Henry Luce in 1937 coming from Associated Press), Daniel Longwell (Executive Editor and the second in command) and John Shaw Billings (Executive Editor and the man when most power when tackling the selection of the reportages with pictures that made the magazine) analyzed a copy on photographic paper of Death of a Loyalist Militiaman which had been sent to them from Paris.

They all were exceedingly impressed by this photograph, unanimously reaching the conclusion that it was authentic and a man really died, because it doesn´t make sense that somebody tries to fake a fall backwards and doesn´t open the palm of his hand to minimize as much as possible the effects of the impact on the ground (the left hand of the militiaman that protrudes under his left thigh is in claw configuration, with the fingers orineted towards the palm of the hand, which clearly indicates that the militiaman´s muscles have become limp as a consequence of a shot in his heart, such as was indicated by the deep investigation made by Robert L. Franks, chief homicide detective of the Memphis Police Department and a man featuring a huge experience in this scope), though Hicks, Longwell and Billings committed the error of believing that it was a shot in the head, because they thought that the tassle of the Spanish Elizabethian cap of the shot militiaman and which appears blurred because of the strong real and not faked fall backwards was encephalic mass, when it had been a shot on his heart.

But they all (and we are speaking about the three men making up at the moment the most important editorial trio in the world, featuring a tremendous experience in the viewing and analysis of hundreds of thousands of images among which they had to daily choose the most representative ones) stated their conviction that the picture is authentic and a man really died, so they decided to publish it in the July 12, 1937 number of Life, transforming it into 4/3 format size (which adapted better to the page layout of Life) adding by means of analog clonation (very visible in the image appeared in Life in a horizontal dark stripe beginning in the upper button of the militiaman´s shirt and extending up to the right border of the frame, in the much bigger darkening of the whole area encompassing from the militiaman´s hip up to the top limit of the picture and in a large dark vertical band crossing the right border of the image from top to bottom, all of which doesn´t appear in the copy of the Museum of Moden Art in New York, which is more clear, doesn´t have the aforementioned dark stripes and whose shape approaches much more to the real 2:3 aspect size of the original 35 mm black and white negative exposed by Capa with his Leica in Espejo) more air upwards than the one existing in the vintage copy and darkening that air to give more impact and dramatism to the image in the magazine (in the same way as they did ten months later in the number of Life of May 1938 with the cover of a 15 years old Chinese Nationalist soldier, whose background is much more clear than the original 24 x 36 mm format b & w negative exposed by Capa with his Contax II), with a footnote whose content wasn´t responsibility of Capa and escaped his control.

Besides, David Douglas Duncan, one of the greatest war photographers ever and a man who saw many men die during his professional career, has expressed his utter certainty that the picture is authentic, that the man appearing in the image really died and that it is impossible that Capa ordered the militiaman to fall backwards with such a high degree of realism and drama.

On the other hand, Gerda Taro probably acquired a 2 ¼ x 2 ¼ Reflex-Korelle II medium format camera (a model considered appropriate for advanced amateurs by Franz Hochmann Dresden firm) because of two main reasons: the first one economical, since it was a much cheaper camera than the 35 mm format Leicas or Contax at the time (which though sporting much smaller size and weight had an astronomical price far superior to cameras with larger volume and format) and than the binocular Rolleiflex Old Standard (mechanically much more reliable, featuring a fixed mirror and far superior to shoot handheld without trepidation, so it was chosen immense majority of times by pros, which preferred it clearly over the Reflex-Korelle), and the purchasing power of Capa and Taro was then very reduced, and the second one because a medium format camera matched better the concept of photography that Taro had at the time - and which she would change from February 1937 -, very imbued by the new aesthetic trends and by photographers mostly using medium format cameras and a way of working much slower and compositively much more careful than the way of getting pictures typical in Capa, whose style of photographing was based on the maximum feasible speed, to approach as much as possible to the subject, a remarkable precision in the timing on pressing the shutter release button to capture the most meaningful moments and specially to be at the right place at the right moment.

And the creator and most fervent defender of the nickname Robert Capa for Endre Erno Friedmann was Gerda Taro, who realized from the very beginning the immense talent and courage of Capa as a photographer and from whom she would learn photography until developing a style of her own from February 1937.  

The picture Death of a Loyalist Militiaman wasn´t made by Gerda Taro. It was Capa who made it, and not with a medium format camera, but with the aforementioned 35 mm format Leica.

Published in FV Foto-Video Photography Magazine Number 237. 

 © José Manuel Serrano Esparza. Inscribed in the Territorial Registry of the Intellectual Property of Madrid.