Por José Manuel Serrano Esparza
La afirmación por parte de Irme Schaber, máxima experta mundial en Gerda Taro, en su libro Gerda Taro, Fotoreporterin. Mit Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg. Die Biografie, editada por Jonas Verlag en 2013, de
que la fotoperiodista alemana de ascendencia judía utilizó una cámara Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm durante sus primeros meses de cobertura de la
Guerra Civil Española y no una Rolleiflex Old Standard como se había creído hasta ahora, ha podido ser verificada por
elrectanguloenlamano.blogspot.com, que ha identificado dicha cámara en una imagen que aparece en el
documental del año 2002 Robert Capa In Love and War, producido y dirigido por
Anne Makepeace, en la que puede apreciarse a Gerda Taro junto a dos milicianas y sujetando por su correa una cámara de formato medio que muestra una gran estructura central cuadrangular y bordes similares a los de las Zeiss Super Ikontas pero con contornos más redondeados.
© 2002 American Masters
Fotograma del documental Robert Capa In Love and War en el que puede verse a Gerda Taro sujetando por su correa una cámara de formato medio 6 x 6 cm Reflex-Korelle II con objetivo Schneider-Kreuznach Xenar 7,5 cm f/2.8.
Se trata de una fotografía hecha por Capa en 1936. Gerda Taro sonríe - al igual que las otras dos milicianas con las que confraterniza - mientras apoya su mano derecha en el
hombro izquierdo de la miliciana sonriente vestida de blanco ubicada a su derecha, y se halla sosteniendo la cámara mediante su correa y
apoyada a la vez entre su cuerpo y el de dicha miliciana, mientras
que simultáneamente pasa su mano izquierda por el hombro izquierdo de la miliciana situada a su izquierda y que viste camisa de manga corta.
Detalle de la cámara sujeta de su correa por Gerda Taro y apoyada para la foto entre su cuerpo y el de la miliciana vestida de blanco que aparece a su derecha.
Ello no hace sino verificar algo que ya se sabía y que - al margen de la dificultad de atribución de muchas fotos hechas entre Agosto de 1936 y Febrero de 1937 a Capa o a Taro- había sido sobradamente probado por Richard Whelan, Irme Schaber, Kristen Lubben y Cynthia Young: Gerda Taro utilizó una cámara de formato medio durante sus primeros meses de estancia en España haciendo fotografías, al igual que Capa, si bien éste utilizó dos Leicas de 35 mm: una Leica II (Model D) con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y una Leica III (Model F) con objetivo Leitz Summar 5 cm f/2.
El hallazgo de Irme Schaber es importante, porque hasta ahora se creía (incluído el autor de este modesto artículo) que Gerda Taro había utilizado una Rolleiflex Old Standard Model 622 de formato medio 6 x 6 cm con objetivo Carl Zeiss Jena Tessar 7,5 cm f/3.5.
Anuncio de la cámara de formato medio 6 x 6 cm Franz Kochmann Reflex-Korelle en Alemania a mediados de los años treinta.
Y ello tiene sentido, ya que cuando Capa y Gerda Taro llegaron a España en Agosto de 1936, la Guerra Civil Española había suscitado un enorme interés y las revistas ilustradas de mayor prestigio del momento (Vu, Regards, Weekly Illustrated, Illustrated London News, etc) tenían una gran necesidad de llenar sus páginas con fotografías del conflicto bélico, por lo que si además de las fotografías que hacía Capa con sus Leicas, existía el complemento de imágenes hechas con una cámara de formato medio como la Reflex-Korelle, dotada con un objetivo de muy buena calidad y gran luminosidad para la época y que era capaz de exponer negativos de 6 x 6 cm (un 400% más grandes que los de 35 mm) mucho más adecuados a la hora de editar y hacer reencuadres por su mayor preservación de calidad al hacer ampliaciones que el formato 24 x 36 mm, las opciones de publicación aumentaban notablemente.
La Reflex-Korelle II incorporaba además un dial independiente con velocidades lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg.
MUERTE DE UN MILICIANO NO FUE HECHA POR GERDA TARO CON SU REFLEX-KORELLE DE FORMATO MEDIO 6 X 6 CM
Pero la fotografía Muerte de un Miliciano (que sabemos que no fue hecha en Cerro Muriano gracias a la trascendental identificación a principios de Marzo de 2009 por parte de Antonio Aguilera (muchacho cordobés alumno del IES Vicente Núñez de Aguilar de la Frontera) del Llano de Banda y las Sierras de Montilla y Cabra como las montañas que se ven al fondo de la foto decisiva desvelada por el ICP en 2007 y en la que se aprecia a cuatro milicianos y un veterano jefe anarquista rodilla en tierra y apuntando sus fusiles, que le fue mostrada por su profesor Juan Molleja Martínez, tras lo cual J.M.Susperregui - que había enviado dicha foto por email a distintos pueblos de la provincia de Córdoba preguntando si alguien sabía cual podía ser la ubicación de dicha nueva imagen - pudo constatar a mediados de Marzo de 2009 que la foto había sido hecha en el frente de Espejo) no fue hecha por Gerda Taro con su Reflex-Korelle II, ya que dicha imagen no se corresponde con el estilo de fotografiar de Gerda Taro durante 1936 (notablemente más pausado que el de Capa, buscando diagonales potentes y composiciones con semántica simbólica, que cambiará a partir de Febrero de 1937 por una forma de fotografiar mucho más dinámica y ágil, cuando comienza a usar Leica, lo cual es visible en reportajes como los de Valsequillo y Brunete realizados en Julio de 1937).
Además, Muerte de un Miliciano (que sabemos que no es Federico Borrell García gracias a la investigación de Miguel Pascual Mira, que en 2003 descubrió en el número 13 de la revista anarquista de Alcoy Ruta Confederal de 23 de Octubre de 1937 una crónica escrita por el miliciano anarquista Enrique Borrell Fenollar y titulada De Mi Diario El Compañero Federico Borrell "Taíno" escrita en Puerto Escandón - Teruel - y enviada por correo, en la que relata como vió morir a Federico Borrell García el 5 de Septiembre de 1936 a las cuatro de la tarde de un disparo en el corazón mientras se hallaba parapetado tras un árbol en la Loma de Las Malagueñas - colina de 580 metros de altura próxima a Cerro Muriano-, zona con un paisaje totalmente distinto al que se ve en la foto Muerte de un Miliciano. Dicho hallazgo de Miguel Pascual Mira, que aparece además en el documental Los Héroes Nunca Mueren de Jean Arnold, fue el que excluyó definitivamente en 2003 que el famoso miliciano pudiera ser Federico Borrell García), aun siendo una imagen grandiosa y sin duda una de las fotografías más importantes de la historia, es curiosamente una fotografía muy imperfecta desde un punto de vista técnico: el encuadre corta una pequeña porción de la suela del pie derecho y aproximadamente la mitad del pie izquierdo, la culata del fusil Mauser calibre 7 x 57 mm es cortada también por el encuadre a la izquierda, el grano es muy abundante (debido a que la fotografía fue hecha con una Leica II Model D con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y película cinematográfica de nitrato de blanco y negro Eastman Kodak Panchromatic cargada a granel y de sensibilidad Weston 32, equivalente a ISO 40, y con abundante grano visible, aunque buena acutancia), la imagen está ligeramente desenfocada, no se distinguen bien los rasgos faciales del miliciano abatido, etc.
Si ya anteriormente la hipótesis de que la fotografía Muerte de un Miliciano pudo ser hecha con una Rolleiflex Old Standard de formato 6 x 6 cm sobre trípode era poco menos que inverosímil, esta “nueva teoría” de que dicha fotografía fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle hace que tal hipótesis sea todavía mucho más remota, por varios motivos.
Por otra parte, la Reflex-Korelle II lleva un cable metálico muy delgado que va por debajo del panel superior de la cámara, desde el trinquete de la manivela de avance de película y armado del obturador (ubicada en la zona superior izquierda de la cámara y formada por un disco redondo con fondo negro, tornillo central plateado y aro concéntrico plateado unido a la palanca también plateada que ha de agarrar el fotógrafo/a con los dedos índice y pulgar al utilizarla) hasta el lado
opuesto para tensionar el obturador y realizar el avance de película, por lo que es necesario dar dos giros, uno inicial en el sentido de las agujas del reloj (que arma el obturador) y otro también completo justo después en sentido contrario a las agujas del reloj (que efectúa el avance de película) mientras se observa el contador de frames hasta que la palanca de la manivela queda asentado en su posición original, tras lo cual el fotógrafo/a ha de girar bien el dial plateado más ancho situado en la zona superior derecha de la cámara (para velocidades de obturación 1/25 seg- 1/500 + B) o bien el más pequeño (para velocidades de obturación lentas 1/20 seg, 1/10 seg, 1/5 seg, 1/2 seg, 1 seg y 2 seg) para seleccionar la velocidad de obturación que desea usar.
Detalle de la zona superior izquierda de la Reflex-Korelle II en la que puede verse la manivela de armado del obturador y avance de rollo 120 de formato medio en su posición de descanso, que se transformaba en operativa una vez puesta su palanca plateada (que el fotógrafo/a agarraba con los dedos índice y pulgar) en posición vertical, tras lo cual había que realizar dos giros completos, uno en el sentido de las agujas del reloj (que armaba el obturador) y a continuación otro inverso (que realizaba el avance de película), lo cual ralentizaba considerablemente la cadencia de disparos. Este mecanismo notablemente lento y que implicaba riesgo de echar a perder el rollo de película 120 si no se realizaban con cuidado ambos giros, tenía además el inconveniente añadido de que tanto para el armado del obturador como para el avance de película dependía de un muy delgado y frágil cable de metal que va por debajo del panel superior de la cámara y que se rompía con frecuencia.
Detalle de la zona superior izquierda de la Reflex-Korelle II en la que puede apreciarse la palanca de la manivela de armado del obturador y avance de película de formato medio desplegada y lista para ser utilizada por el fotógrafo/a.
Dicho sistema de armado del obturador y avance de película de 6 x 6 cm de la Reflex-Korelle II mediante dos giros de la manivela era muy lento (aproximadamente unos 2 segundos en el mejor de los casos), a lo que había que sumar su shutter lag mucho más prolongado que en una Leica de rosca, su elevado peso y tamaño (la Reflex-Korelle II pesa 805 gr con dimensiones de 145 x 92 x 97 mm, mientras que la Leica II es mucho más pequeña y liviana con un peso de 406 gr y dimensiones 133 x 67 x 33 mm), los efectos del fuerte golpe de espejo basculante que generaba una notable vibración
y el especial botón disparador ubicado en la zona delantera derecha de la gran estructura central cuadrada de la cámara que al apretarlo incidía también algo en la pérdida de estabilidad durante las exposiciones a pulso, todo lo cual significaba en la práctica grandes dificultades para hacer fotos a pulso sin trepidación a velocidades por debajo de 1/200) y hubiera ralentizado excesivamente el uso de la cámara para fotografía de acción con diferentes milicianos cruzando junto a la trinchera en la que se encuentra Capa y desde la que hace varias fotografías de acción con su Leica de 35 mm: la del Miliciano Abatido, otra en que seis milicianos (uno de ellos el Miliciano Abatido) aparecen saltando la trinchera y a los que Capa fotografía perpendicularmente, otra en la que aparecen tres milicianos (dos subidos al borde derecho de la trinchera (uno de los cuales es el Miliciano Abatido) mientras otro está todavía dentro de ella a punto de encaramarse a su borde y otra en la que aparecen dos milicianos (uno vestido con indumentaria oscura, lleva gorro anarquista y agarra un fusil con ambas manos mientras tras él y en gran medida oculto por el más próximo a Capa se vislumbra a otro que es el Miliciano Abatido).
Ninguna de estas cinco fotografías (incluyendo Muerte de un Miliciano) fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle II, ni tampoco por Capa con la Reflex-Korelle II. Fueron hechas por Capa con su Leica II (Model D) de formato 24 x 36 mm con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5, que además de ser mucho más pequeña y ligera que la Reflex-Korelle poseía la importante ventaja con respecto a ella de un dial situado en la zona superior derecha de la cámara que se podía girar a la derecha (siguiendo la dirección de la flecha grabada sobre él) de una vez mediante tres vueltas muy rápidas y enérgicas, armando el obturador y avanzando un fotograma en aproximadamente 1 segundo o incluso menos, ya que su robusto mecanismo de tren de engranajes así lo permitía y estaba optimizado para conseguir una cadencia de disparos lo más rápida posible.
Gerda Taro hizo un total de 8 fotografías en Espejo con su Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm:
a) Seis en distintas zonas de la loma junto a Espejo, con milicianos realizando diferentes simulacros de combates, ataques cuesta arriba, rodilla en tierra simulando que apuntan sus fusiles, caminando en grupo cuesta arriba hacia una posición enemiga presuntamente conquistada, agazapados como si estuvieran esperando la señal de ataque, y una en la que se aprecia a un miliciano apuntando su fusil mientras otro junto a él sujeta el suyo en posición vertical con el cañón hacia arriba, al tiempo que un tercero muy próximo a Gerda taro aparece a la derecha del encuadre, cortado por la mitad.
b) Dos desde dentro de una trinchera distinta a la del famoso Miliciano Abatido y ubicada en otro lugar de la loma junto a Espejo, en cada una de las cuales aparecen tres milicianos simulando que apuntan sus fusiles y disparan sus armas contra el enemigo desde el borde superior de dicha trinchera. Pero son dos fotografías estáticas.
Por otra parte, a efectos prácticos, el engorroso y muy lento sistema de armado del obturador y avance de película de la Reflex-Korelle significaba que si el fotógrafo/a no conseguía armar el obturador al primer intento, la superficie de emulsión del rollo de 120 con capacidad para 12 exposiciones se echaba a perder.
Dicho sistema de armado del obturador y avance de película de 6 x 6 cm de la Reflex-Korelle II mediante dos giros de la manivela era muy lento (aproximadamente unos 2 segundos en el mejor de los casos), a lo que había que sumar su shutter lag mucho más prolongado que en una Leica de rosca, su elevado peso y tamaño (la Reflex-Korelle II pesa 805 gr con dimensiones de 145 x 92 x 97 mm, mientras que la Leica II es mucho más pequeña y liviana con un peso de 406 gr y dimensiones 133 x 67 x 33 mm), los efectos del fuerte golpe de espejo basculante que generaba una notable vibración
y el especial botón disparador ubicado en la zona delantera derecha de la gran estructura central cuadrada de la cámara que al apretarlo incidía también algo en la pérdida de estabilidad durante las exposiciones a pulso, todo lo cual significaba en la práctica grandes dificultades para hacer fotos a pulso sin trepidación a velocidades por debajo de 1/200) y hubiera ralentizado excesivamente el uso de la cámara para fotografía de acción con diferentes milicianos cruzando junto a la trinchera en la que se encuentra Capa y desde la que hace varias fotografías de acción con su Leica de 35 mm: la del Miliciano Abatido, otra en que seis milicianos (uno de ellos el Miliciano Abatido) aparecen saltando la trinchera y a los que Capa fotografía perpendicularmente, otra en la que aparecen tres milicianos (dos subidos al borde derecho de la trinchera (uno de los cuales es el Miliciano Abatido) mientras otro está todavía dentro de ella a punto de encaramarse a su borde y otra en la que aparecen dos milicianos (uno vestido con indumentaria oscura, lleva gorro anarquista y agarra un fusil con ambas manos mientras tras él y en gran medida oculto por el más próximo a Capa se vislumbra a otro que es el Miliciano Abatido).
Ninguna de estas cinco fotografías (incluyendo Muerte de un Miliciano) fue hecha por Gerda Taro con la Reflex-Korelle II, ni tampoco por Capa con la Reflex-Korelle II. Fueron hechas por Capa con su Leica II (Model D) de formato 24 x 36 mm con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5, que además de ser mucho más pequeña y ligera que la Reflex-Korelle poseía la importante ventaja con respecto a ella de un dial situado en la zona superior derecha de la cámara que se podía girar a la derecha (siguiendo la dirección de la flecha grabada sobre él) de una vez mediante tres vueltas muy rápidas y enérgicas, armando el obturador y avanzando un fotograma en aproximadamente 1 segundo o incluso menos, ya que su robusto mecanismo de tren de engranajes así lo permitía y estaba optimizado para conseguir una cadencia de disparos lo más rápida posible.
Gerda Taro hizo un total de 8 fotografías en Espejo con su Reflex-Korelle de formato medio 6 x 6 cm:
a) Seis en distintas zonas de la loma junto a Espejo, con milicianos realizando diferentes simulacros de combates, ataques cuesta arriba, rodilla en tierra simulando que apuntan sus fusiles, caminando en grupo cuesta arriba hacia una posición enemiga presuntamente conquistada, agazapados como si estuvieran esperando la señal de ataque, y una en la que se aprecia a un miliciano apuntando su fusil mientras otro junto a él sujeta el suyo en posición vertical con el cañón hacia arriba, al tiempo que un tercero muy próximo a Gerda taro aparece a la derecha del encuadre, cortado por la mitad.
b) Dos desde dentro de una trinchera distinta a la del famoso Miliciano Abatido y ubicada en otro lugar de la loma junto a Espejo, en cada una de las cuales aparecen tres milicianos simulando que apuntan sus fusiles y disparan sus armas contra el enemigo desde el borde superior de dicha trinchera. Pero son dos fotografías estáticas.
Por otra parte, a efectos prácticos, el engorroso y muy lento sistema de armado del obturador y avance de película de la Reflex-Korelle significaba que si el fotógrafo/a no conseguía armar el obturador al primer intento, la superficie de emulsión del rollo de 120 con capacidad para 12 exposiciones se echaba a perder.
Además, el fotógrafo/a que utilizaba la Reflex-Korelle II, al llegar al último frame, tenía que girar de nuevo la manivela y armar el obturador para poder poner en marcha el mecanismo de
trinquete y conectar el resto de rollo 120 con la bobina receptora.
Por si todo ello fuera poco, el fotógrafo/a no sólo
tenía que armar el obturador girando con fuerza la manivela hasta conseguir la tensión adecuada, sino que
este dispositivo mecánico también se encargaba del avance del rollo de película
de formato medio.
Y ésto entrañaba un nuevo riesgo, ya que debido al
espartano diseño de la cámara, la película avanzaba un tanto apretada a través
de un espacio de guía bastante más angosto en la zona detrás de la emulsión que
en otras cámaras de formato medio como las Rolleiflex Old Standard, lo cual
aumentaba todavía más la tensión a la que estaba sometido el mencionado cable, que
con frecuencia se rompía.
En otro orden de cosas, las piezas mecánicas del
mecanismo del obturador de la Reflex-Korelle no van pulidas, sino que se trata
de componentes metálicos en bruto estampados mediante percusión y algo sobredimensionados, lo cual también contribuía a que el fotógrafo tuviera que
tensar el cable con fuerza girando la manivela hasta armarlo, siendo ésta otra
causa de habitual rotura del cable.
Por otra parte, el shutter lag (tiempo que transcurre desde que el fotógrafo/a aprieta el disparador hasta que se inicia la exposición) era
mucho más corto tanto en las Leicas II (Model D) y Leica III (Model F) formato
24 x 36 mm con montura de rosca LTM39 como en las Rolleiflex Old Standard
binoculares que en la Reflex-Korelle.
Así pues, la Reflex-Korelle II posee un obturador mucho menos fiable que el de las Leicas de rosca (diseñado por el Dr. Ludwig Leitz) y que el de las Rolleiflex Old Standard 622 (Compur Rapid), por lo que teniendo en cuenta todos los factores anteriormente comentados, Gerda Taro trabajó en condiciones muy duras en comparación con Capa y de incertidumbre de funcionamiento de su cámara durante sus primeros meses de estancia en España con el fotoperiodista húngaro de origen judío, que tenía ya una experiencia de cuatro años como fotógrafo profesional, mientras que Gerda Taro se hallaba todavía en fase de aprendizaje durante los primeros meses de la Guerra Civil Española y con el permanente riesgo de agotar la película, ya que los rollos de 120 para su cámara de formato medio fabricada por Franz Kochmann en Dresde (Alemania) sólo albergaban 12 exposiciones, en comparación con las Leicas de Capa, que podían exponer hasta 36 fotogramas.
No tiene sentido el que Gerda Taro hiciera una foto presuntamente propagandística tan imperfecta técnicamente, con un encuadre cortando parte de los pies y la culata del fusil del miliciano abatido, con tan escasa nitidez, muy abundante grano y un hombre cuyos rasgos faciales no se distinguen.
La fotografía Muerte de un Miliciano, sin ningún género de dudas una de las más extraordinarias e importantes de la historia e imagen de gran impacto, no fue hecha con la Reflex-Korelle II por Gerda Taro, porque utilizar una cámara de formato medio 6 x 6 cm que obtiene una mayor calidad de imagen que una cámara de formato 24 x 36 mm (con tamaño de negativo 400% más pequeño) para conseguir una fotografía con tan escasa nitidez, resolución e imprecisión de encuadre y un rostro indiscernible del hombre que aparece en ella, habría sido algo totalmente ilógico.
En esta imagen muere una persona realmente. Esta fotografía (a diferencia de las restantes menos una que son una especie de jolgorio revolucionario sobre la loma de Espejo hasta que la farsa terminó de repente en tragedia debido a una circunstancia inesperada que se produjo y a un disparo calibre 7 x 57 mm que atraviesa el corazón del Miliciano Abatido y le mata en el acto) fue hecha por Robert Capa y no fue creada con intención propagandística, sino que fue fruto del azar, algo fortuito e inesperado.
Así pues, la Reflex-Korelle II posee un obturador mucho menos fiable que el de las Leicas de rosca (diseñado por el Dr. Ludwig Leitz) y que el de las Rolleiflex Old Standard 622 (Compur Rapid), por lo que teniendo en cuenta todos los factores anteriormente comentados, Gerda Taro trabajó en condiciones muy duras en comparación con Capa y de incertidumbre de funcionamiento de su cámara durante sus primeros meses de estancia en España con el fotoperiodista húngaro de origen judío, que tenía ya una experiencia de cuatro años como fotógrafo profesional, mientras que Gerda Taro se hallaba todavía en fase de aprendizaje durante los primeros meses de la Guerra Civil Española y con el permanente riesgo de agotar la película, ya que los rollos de 120 para su cámara de formato medio fabricada por Franz Kochmann en Dresde (Alemania) sólo albergaban 12 exposiciones, en comparación con las Leicas de Capa, que podían exponer hasta 36 fotogramas.
No tiene sentido el que Gerda Taro hiciera una foto presuntamente propagandística tan imperfecta técnicamente, con un encuadre cortando parte de los pies y la culata del fusil del miliciano abatido, con tan escasa nitidez, muy abundante grano y un hombre cuyos rasgos faciales no se distinguen.
La fotografía Muerte de un Miliciano, sin ningún género de dudas una de las más extraordinarias e importantes de la historia e imagen de gran impacto, no fue hecha con la Reflex-Korelle II por Gerda Taro, porque utilizar una cámara de formato medio 6 x 6 cm que obtiene una mayor calidad de imagen que una cámara de formato 24 x 36 mm (con tamaño de negativo 400% más pequeño) para conseguir una fotografía con tan escasa nitidez, resolución e imprecisión de encuadre y un rostro indiscernible del hombre que aparece en ella, habría sido algo totalmente ilógico.
En esta imagen muere una persona realmente. Esta fotografía (a diferencia de las restantes menos una que son una especie de jolgorio revolucionario sobre la loma de Espejo hasta que la farsa terminó de repente en tragedia debido a una circunstancia inesperada que se produjo y a un disparo calibre 7 x 57 mm que atraviesa el corazón del Miliciano Abatido y le mata en el acto) fue hecha por Robert Capa y no fue creada con intención propagandística, sino que fue fruto del azar, algo fortuito e inesperado.
De hecho, aunque la fotografía fue publicada por vez primera en la revista Vu del 23 de Septiembre de 1936, durante los diez meses siguientes la imagen pasó prácticamente desapercibida.
Y no fue conocida por el gran público a nivel internacional hasta Julio de 1937 cuando apareció en la revista norteamericana Life, momento a partir del cual sí fue utilizada masivamente con fines propagandísticos de lucha contra el fascismo y Capa adquirió un enorme renombre internacional como fotógrafo de guerra (potenciado también en gran medida por sus extraordinarios reportajes sobre la Batalla del Río Segre aparecido en Picture Post en 1938 y la Guerra Chino-Japonesa durante ese mismo año publicados en Regards), pero fueron decisiones de tipo editorial que escaparon al control de Capa, que tras hacer las fotos en Espejo (Córdoba) probablemente el 3 de Septiembre de 1936, simplemente envió sus cassettes de metal Filka B cargados a granel con las películas de cine Eastman Kodak Nitrate Panchromatic de 35 mm que había expuesto dicho día a Csiki Weisz, que las reveló en París.
Sea como fuere, Muerte de un Miliciano ha sido, es y seguirá siendo una fotografía extraordinaria, impresionante, de enorme impacto y uno de los mayores iconos de la historia del fotoperiodismo.
Pero la repercusión internacional de esta imagen y su gran difusión y fama mundial que perdura hasta hoy en día, de modo asombroso con cada vez mayor potencia, no fue obra de Capa, ya que los indicios apuntan claramente a que Capa se sintió atormentado hasta el final de sus días por una celebridad que le llegó en su etapa inicial gracias a una suerte macabra: la de fotografiar por casualidad a un hombre justo en el momento en que recibe un balazo en el corazón cuando se hallaba enfervorizado levantando un fusil junto a una trinchera.
La génesis de la difusión internacional de esta imagen tuvo lugar en 1937 en una reunión que se celebró en Nueva York en Mayo de 1937 en la sede de Life Magazine Time Inc. en la Calle 49 y en la que Wilson Hicks (el mejor editor gráfico del mundo en esos momentos junto con Simon Guttmann y que había sido contratado por Henry Luce en 1937 procedente de Associated Press), Daniel Longwell (Editor Ejecutivo y el segundo hombre con más mando) y John Shaw Billings (Editor Ejecutivo y el hombre con más poder a la hora de elegir los reportajes con las fotografías que entraban en la revista) analizaron una copia en papel fotográfico de Muerte de un Miliciano que les había llegado procedente de París.
Les impresionó profundamente, llegando a la unánime conclusión de que la fotografía era auténtica, ya que carece totalmente de sentido el que alguien intente fingir una caída hacia atrás y no abra la palma de la mano para amortiguar el golpe con el suelo (la mano izquierda del miliciano que sobresale por debajo de su muslo izquierdo se halla en garra, con los dedos curvados hacia la palma de la mano, lo cual indica claramente que los músculos del miliciano han quedado laxos a consecuencia de un disparo en el corazón, tal y como indicó la profunda investigación del capitán Robert L. Franks, Jefe del Departamento de Homicidios de la Policía de Memphis y hombre de enorme experiencia en este ámbito), aunque cometieron el error de pensar que se trataba de un disparo en la cabeza al creer que la borla del gorro isabelino del Miliciano Abatido que aparece desenfocada, fruto del movimiento de la fuerte caída real y no fingida hacia atrás, era masa encefálica, cuando en realidad fue un disparo en el corazón.
Pero todos ellos (y hablamos de los tres hombres que constituían en esos momentos el trío editorial más importante del mundo y que tenían una enorme experiencia en la visualización y análisis de cientos de miles de imágenes entre las que tenían que seleccionar a diario las más representativas) coincidieron en que la fotografía es auténtica y un hombre murió realmente, por lo que decidieron su publicación en el número de Life del 12 de Julio de 1937, dejándola en un formato 4/3 (que se adaptaba mejor a la paginación de Life) añadiendo mediante clonación analógica (muy visible en la imagen aparecida en Life en una franja horizontal oscura que sale del botón superior de la camisa del miliciano y se extiende hasta el borde derecho del fotograma, en el mucho mayor oscurecimiento de toda la zona que abarca desde aproximadamente la cintura del miliciano hasta el límite superior de la foto y en una gran banda vertical oscura que cruza de arriba a abajo el borde derecho de la imagen, todo lo cual no aparece en la copia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, notablemente más clara, sin las mencionadas franjas oscuras y mucho más próxima al aspect ratio 2:3 original del negativo de 35 mm de la foto del miliciano hecha por Capa en Espejo) más aire por arriba que el que había en la copia vintage original y oscureciendo dicho aire para darle más dramatismo e impacto (tal y como hicieron diez meses después en el número de Life del 16 de Mayo de 1938 con la portada de un soldado nacionalista chino de quince años cuyo fondo es mucho más claro en el negativo original de 35 mm expuesto por Capa con su Contax II en China), con un pie de foto que tampoco fue obra de Capa y que escapó a su control.
Además, el propio David Douglas Duncan, uno de los más grandes fotógrafos de guerra de todos los tiempos y hombre que ha visto morir a muchos combatientes a lo largo de su extensísima carrera profesional, ha expresado su total convicción de que la fotografía es auténtica, que el hombre que aparece en imagen murió realmente y que es imposible que Capa ordenara al miliciano que se tirara al suelo fingiendo una caída con tal grado de verosimilitud y dramatismo.
Por otra parte, Gerda Taro adquirió probablemente una Reflex-Korelle II (cámara de formato medio considerada apropiada para aficionados avanzados por la propia empresa fabricante) por motivos sobre todo económicos, ya que era una cámara mucho más barata que las Leicas o Contax formato 35 mm de la época (que aunque de dimensiones y peso muy reducidos tenían un precio astronómico muy superior al de cámaras de mayor volumen y formato) y que la Rolleiflex Old Standard binocular (mucho más fiable mecánicamente, con espejo fijo y notablemente superior para disparos a pulso sin trepidación, por lo que fue elegida la inmensa mayoría de veces por los profesionales, que se decantaron claramente por ella en lugar de por la Reflex-Korelle), y la capacidad adquisitiva de Capa y Taro en ese momento era muy reducida, además de que dicha cámara de formato medio se adaptaba mejor a la concepción de la fotografía que tenía por entonces - y que cambiaría a partir de Febrero de 1937 - Gerda Taro (cuyo nivel de cultura general y conocimientos artísticos eran muy superiores a los de Capa), muy imbuida por las nuevas tendencias estéticas y por fotógrafos/as que utilizaban mayormente formato medio y una forma de trabajar más lenta y compositivamente más cuidada que Capa, cuyo estilo de fotografiar se basaba en la máxima velocidad posible, acercarse al máximo, una notable precisión en el timing al apretar el botón liberador del obturador para captar los momentos más significativos y muy especialmente estar en el lugar adecuado en el momento adecuado.
Y la creadora y máxima promotora del pseudónimo Robert Capa para Endre Erno Friedmann fue precisamente Gerda Taro, que se dió cuenta desde un principio del enorme talento de Capa como fotógrafo y del cual ella aprendería fotografía hasta desarrollar un estilo propio a partir de Febrero de 1937.
La fotografía Muerte de un Miliciano no fue hecha por Gerda Taro. Fue Capa quien la hizo, y no con una cámara de formato medio, sino con la mencionada Leica de 35 mm.
Publicado en FV Foto-Video Revista de Fotografía. Número 237
Y no fue conocida por el gran público a nivel internacional hasta Julio de 1937 cuando apareció en la revista norteamericana Life, momento a partir del cual sí fue utilizada masivamente con fines propagandísticos de lucha contra el fascismo y Capa adquirió un enorme renombre internacional como fotógrafo de guerra (potenciado también en gran medida por sus extraordinarios reportajes sobre la Batalla del Río Segre aparecido en Picture Post en 1938 y la Guerra Chino-Japonesa durante ese mismo año publicados en Regards), pero fueron decisiones de tipo editorial que escaparon al control de Capa, que tras hacer las fotos en Espejo (Córdoba) probablemente el 3 de Septiembre de 1936, simplemente envió sus cassettes de metal Filka B cargados a granel con las películas de cine Eastman Kodak Nitrate Panchromatic de 35 mm que había expuesto dicho día a Csiki Weisz, que las reveló en París.
Sea como fuere, Muerte de un Miliciano ha sido, es y seguirá siendo una fotografía extraordinaria, impresionante, de enorme impacto y uno de los mayores iconos de la historia del fotoperiodismo.
Pero la repercusión internacional de esta imagen y su gran difusión y fama mundial que perdura hasta hoy en día, de modo asombroso con cada vez mayor potencia, no fue obra de Capa, ya que los indicios apuntan claramente a que Capa se sintió atormentado hasta el final de sus días por una celebridad que le llegó en su etapa inicial gracias a una suerte macabra: la de fotografiar por casualidad a un hombre justo en el momento en que recibe un balazo en el corazón cuando se hallaba enfervorizado levantando un fusil junto a una trinchera.
La génesis de la difusión internacional de esta imagen tuvo lugar en 1937 en una reunión que se celebró en Nueva York en Mayo de 1937 en la sede de Life Magazine Time Inc. en la Calle 49 y en la que Wilson Hicks (el mejor editor gráfico del mundo en esos momentos junto con Simon Guttmann y que había sido contratado por Henry Luce en 1937 procedente de Associated Press), Daniel Longwell (Editor Ejecutivo y el segundo hombre con más mando) y John Shaw Billings (Editor Ejecutivo y el hombre con más poder a la hora de elegir los reportajes con las fotografías que entraban en la revista) analizaron una copia en papel fotográfico de Muerte de un Miliciano que les había llegado procedente de París.
Les impresionó profundamente, llegando a la unánime conclusión de que la fotografía era auténtica, ya que carece totalmente de sentido el que alguien intente fingir una caída hacia atrás y no abra la palma de la mano para amortiguar el golpe con el suelo (la mano izquierda del miliciano que sobresale por debajo de su muslo izquierdo se halla en garra, con los dedos curvados hacia la palma de la mano, lo cual indica claramente que los músculos del miliciano han quedado laxos a consecuencia de un disparo en el corazón, tal y como indicó la profunda investigación del capitán Robert L. Franks, Jefe del Departamento de Homicidios de la Policía de Memphis y hombre de enorme experiencia en este ámbito), aunque cometieron el error de pensar que se trataba de un disparo en la cabeza al creer que la borla del gorro isabelino del Miliciano Abatido que aparece desenfocada, fruto del movimiento de la fuerte caída real y no fingida hacia atrás, era masa encefálica, cuando en realidad fue un disparo en el corazón.
Pero todos ellos (y hablamos de los tres hombres que constituían en esos momentos el trío editorial más importante del mundo y que tenían una enorme experiencia en la visualización y análisis de cientos de miles de imágenes entre las que tenían que seleccionar a diario las más representativas) coincidieron en que la fotografía es auténtica y un hombre murió realmente, por lo que decidieron su publicación en el número de Life del 12 de Julio de 1937, dejándola en un formato 4/3 (que se adaptaba mejor a la paginación de Life) añadiendo mediante clonación analógica (muy visible en la imagen aparecida en Life en una franja horizontal oscura que sale del botón superior de la camisa del miliciano y se extiende hasta el borde derecho del fotograma, en el mucho mayor oscurecimiento de toda la zona que abarca desde aproximadamente la cintura del miliciano hasta el límite superior de la foto y en una gran banda vertical oscura que cruza de arriba a abajo el borde derecho de la imagen, todo lo cual no aparece en la copia del Museo de Arte Moderno de Nueva York, notablemente más clara, sin las mencionadas franjas oscuras y mucho más próxima al aspect ratio 2:3 original del negativo de 35 mm de la foto del miliciano hecha por Capa en Espejo) más aire por arriba que el que había en la copia vintage original y oscureciendo dicho aire para darle más dramatismo e impacto (tal y como hicieron diez meses después en el número de Life del 16 de Mayo de 1938 con la portada de un soldado nacionalista chino de quince años cuyo fondo es mucho más claro en el negativo original de 35 mm expuesto por Capa con su Contax II en China), con un pie de foto que tampoco fue obra de Capa y que escapó a su control.
Además, el propio David Douglas Duncan, uno de los más grandes fotógrafos de guerra de todos los tiempos y hombre que ha visto morir a muchos combatientes a lo largo de su extensísima carrera profesional, ha expresado su total convicción de que la fotografía es auténtica, que el hombre que aparece en imagen murió realmente y que es imposible que Capa ordenara al miliciano que se tirara al suelo fingiendo una caída con tal grado de verosimilitud y dramatismo.
Por otra parte, Gerda Taro adquirió probablemente una Reflex-Korelle II (cámara de formato medio considerada apropiada para aficionados avanzados por la propia empresa fabricante) por motivos sobre todo económicos, ya que era una cámara mucho más barata que las Leicas o Contax formato 35 mm de la época (que aunque de dimensiones y peso muy reducidos tenían un precio astronómico muy superior al de cámaras de mayor volumen y formato) y que la Rolleiflex Old Standard binocular (mucho más fiable mecánicamente, con espejo fijo y notablemente superior para disparos a pulso sin trepidación, por lo que fue elegida la inmensa mayoría de veces por los profesionales, que se decantaron claramente por ella en lugar de por la Reflex-Korelle), y la capacidad adquisitiva de Capa y Taro en ese momento era muy reducida, además de que dicha cámara de formato medio se adaptaba mejor a la concepción de la fotografía que tenía por entonces - y que cambiaría a partir de Febrero de 1937 - Gerda Taro (cuyo nivel de cultura general y conocimientos artísticos eran muy superiores a los de Capa), muy imbuida por las nuevas tendencias estéticas y por fotógrafos/as que utilizaban mayormente formato medio y una forma de trabajar más lenta y compositivamente más cuidada que Capa, cuyo estilo de fotografiar se basaba en la máxima velocidad posible, acercarse al máximo, una notable precisión en el timing al apretar el botón liberador del obturador para captar los momentos más significativos y muy especialmente estar en el lugar adecuado en el momento adecuado.
Y la creadora y máxima promotora del pseudónimo Robert Capa para Endre Erno Friedmann fue precisamente Gerda Taro, que se dió cuenta desde un principio del enorme talento de Capa como fotógrafo y del cual ella aprendería fotografía hasta desarrollar un estilo propio a partir de Febrero de 1937.
La fotografía Muerte de un Miliciano no fue hecha por Gerda Taro. Fue Capa quien la hizo, y no con una cámara de formato medio, sino con la mencionada Leica de 35 mm.
Publicado en FV Foto-Video Revista de Fotografía. Número 237
© José Manuel Serrano Esparza.
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