Hoy 3 de septiembre de 2016, J.M.Susperregui ha dado una rueda de prensa titulada "Localización de la fotografía de Robert Capa Muerte de un Miliciano" a las 12:00 h del mediodía en el Cerro del Cuco (perteneciente al municipio de Espejo) y posteriormente, a las 20:00 h de la tarde, una conferencia titulada "Los Enigmas de la Foto del Miliciano" en el edificio de usos múltiples del pueblo de Espejo (Córdoba).
El contenido de ambos eventos ha sido similar al artículo ya publicado en Febrero de 2016 en el boletín Communication & Society de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra y titulado "Localización de la fotografía Muerte de un Miliciano de Robert Capa ", que al hallarse repleto de falsedades, errores de bulto, imprecisiones e inexactitudes de todo tipo, precisa la aclaración de varios puntos importantes.
Veamos pues varias de las perlas de J.M.Susperregui vertidas en el texto del citado artículo:
" La discusión sobre la veracidad de la fotografía Muerte de un Miliciano de Robert Capa ha propiciado numerosas opiniones y teorías, pero muy poca investigación ".
Esto es totalmente falso, ya que obviamente la fotografía Muerte de un Miliciano ha propiciado desde hace ya muchos años abundante investigación sobre este tema, tanto por parte de investigadores españoles como de otros países: Richard Whelan, Cornell Capa, Eddie Capa (gran editora de imágenes y que entendía mucho de fotografía), John G. Morris (que fue amigo personal y editor de muchas fotografías de Capa, además de haber trabajado con él en persona durante varios días avanzando por el interior de Francia en 1944 y viendo en directo como trabajaba y cómo hacía las fotos), Jay Arnold en su documental Los Héroes Nunca Mueren — 2004 — (rodado en Cerro Muriano cuando se pensaba que la fotografía había sido hecha en el Cerro de la Coja, ubicado ligeramente al noreste del pueblo); Ian Kershaw, Brian Wallis, Cynthia Young, Kristen Lubben, Willis Hartshorne, Francisco Moreno Gómez, Hugo Domenech Fábregat, Patricio Hidalgo Luque, Fernando Penco Valenzuela, Ernest Alós, Kotaro Sawaki, Lorna Beatriz Arroyo Jiménez, Eijiro Yoshioka, el autor de estas humildes líneas y otros.
" La versión autorizada, correspondiente al International Center of Photography, que siempre ha defendido la autenticidad de esta fotografía, ha quedado desautorizada cuando el autor de este artículo ubicó la instantánea en la localidad de Espejo y no en Cerro Muriano como se pensaba ".
Todo ésto es también incierto.
Vamos por partes.
En primer lugar, no existe lo que J.M. Susperregui denomina "versión autorizada", ya que se trata de un acontecimiento que tuvo lugar hace nada menos que 80 años, no se dispone del negativo original del Miliciano Abatido ni del segundo miliciano abatido pero que no está muerto, sino gravemente herido por bala, ni tampoco de los contactos de estas dos imágenes ni las justo anteriores y siguientes, por lo que hasta ahora ha sido imposible determinar con precisión y sin riesgo de error qué es lo que sucedió realmente, aunque hasta la fecha ya han sido varias las figuras de talla mundial del ámbito de la edición fotográfica y fotógrafos de relieve internacional y enorme experiencia en fotografía de guerra (John G. Morris, Dirck Halstead, Horst Faas, David Douglas Duncan, Nick Ut, Gervasio Sánchez y otros) los que han expresado su convicción de que la fotografía es auténtica, que el famoso miliciano muere realmente y que ni Capa ni Gerda Taro dieron orden al miliciano de tirarse hacia atrás para fingir muerte, además de que es imposible en un contexto tan naive como el de 1936 comparado con hoy en día, fingir una muerte tirándose hacia atrás con tal grado de verosimilitud.
No obstante, la enorme complejidad inherente a cualquier investigación sobre unos hechos que ocurrieron hace más de tres generaciones, hace que pueda haber tanto partidarios de que la fotografía sea auténtica como de que todo al 100% (incluyendo la muerte del famoso miliciano y el segundo miliciano herido grave que se halla en el suelo) sea una escenificación, por lo que todas las opiniones e hipótesis son respetables.
Pero la realidad es que nadie hasta la fecha ha podido aportar pruebas concluyentes y definitivas sobre la falsedad de la fotografía ni tampoco demostrar que Capa o Gerda Taro ordenaran al miliciano tirarse hacia atrás, fingir muerte y que el miliciano se levantara después.
Por tanto, a diferencia de la errónea afirmación de J.M.Susperregui, no existe ninguna "versión autorizada" del ICP sobre la fotografía del Miliciano Abatido, ya que todo el mundo es muy libre de tener su propia opinión y expresarla.
Con respecto a la afirmación por parte de Susperregui de que " la versión del ICP ha quedado desautorizada cuando el autor de este artículo (se refiere a él mismo) ubicó la instantánea en la localidad de Espejo y no en Cerro Muriano como se pensaba", hay que hacer también varias precisiones fundamentales y a mi modesto entender notablemente esclarecedoras:
En primer lugar, no fue Susperregui sino Antonio Aguilera, alumno del Instituto de Enseñanza Secundaria Vicente Núñez de Aguilar de la Frontera (provincia de Córdoba) el que saca a todos de Cerro Muriano, cuando a principios de Marzo de 2009, al enseñarle su profesor Juan Molleja Martínez una de las fotos desvelada por Richard Whelan en su libro This is War! Robert Capa at Work (2007) que le había enviado Susperregui (que obviamente no tenía ni la más remota idea de donde había sido hecha la foto y se limitó a enviar emails a distintos ayuntamientos y colegios de la provincia de Córdoba a ver si alguien sabía dónde podía ser) por correo electrónico en la que se ve a cuatro milicianos y a un jefe de entre 40 y 50 años simulando que disparan sus fusiles, identificó el Llano de Banda (tramo de terreno trapezoidal horizontal de tono mucho más claro que todo el que le circunda y que aparece en la foto del Miliciano Abatido en la zona inferior derecha de la imagen, así como justo más allá del Cortijo de Río Boo en la fotografía de los cuatro milicianos rodilla en tierra y el hombre maduro con mando sobre ellos que simulan estar apuntando sus fusiles, también en la foto del segundo miliciano malherido pero aún con vida que aparece en la página 84 del libro This is War Robert Capa at Work!, así como en la mitad superior izquierda de otra foto que aparece en la página 85 de dicho libro en formato vertical y en la que se aprecia al segundo miliciano con el fusil que alguien (probablemente el hombre maduro de entre 40 y 50 años que dirigió las simulaciones de combate previas hasta que tuvieron lugar disparos enemigos inesperados que mataron al Miliciano Abatido e hirieron de gravedad al segundo miliciano) ha cruzado sobre su cuerpo de canto, con el cerrojo y la mira boca abajo en posición claramente artificial y visible, atravesado sobre su zona abdominal y sujeto con su mano izquierda, y las montañas que se ven al fondo — Sierras de Montilla y Cabra — .
De entre dichas fotos hechas por Capa y reproducidas en el libro This is War! Robert Capa at Work en tamaño grande y con gran calidad de imagen (ya que las copias fueron hechas a partir de negativos 24 x 36 mm expuestos por Capa con su Leica II Model D número 90023 acoplada a un objetivo Leitz Elmar no revestido número 133524 generador de elevados niveles de resolución incluso analizado con modernos standards), la más importante para determinar el cambio de ubicación de la foto del Miliciano Abatido de Cerro Muriano a Espejo fue la de la página 77, en la que aparecen cuatro milicianos anarquistas de la CNT y la FAI de Alcoy (Alicante) a la izquierda de la imagen simulando que apuntan sus fusiles Mauser del calibre 7 x 57 mm y a su derecha, más próximo a la Leica II (Model D) con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 usados por Capa un hombre de entre 40 y 50 años vestido de modo distinto, con indumentaria de color blanco, que hace lo propio, mientras al fondo se aprecian el Cortijo de Casalilla, Los Molinos del Campo (antigua almazara de aceite), el Cortijo de Río Boo y pasado éste la franja de terreno claro que aparece en la zona inferior derecha es el Llano de Banda, que también es visible en la famosa foto Muerte de un Miliciano. Y en el skyline se aprecian con bastante nitidez las sierras de Montilla y Cabra
Este hallazgo del Llano de Banda por parte del muchacho cordobés Antonio Aguilera, conocedor de la zona, a principios de Marzo de 2009, es la clave de todo, ya que lleva también implícita consigo la identificación de las sierras de Montilla y Cabra, que son las montañas que se aprecian al fondo del todo de las imágenes y que dejan claro desde ese mismo instante que la foto se hizo desde Espejo.
La realidad es que en 2009 Susperregui afirma en su libro Sombras de la Fotografía que la foto se hizo en Castro del Río (es fácil confundirse, ya que hay parte del paisaje del horizonte que pertenece al municipio de Espejo y parte que pertenece al municipio de Castro del Río), aunque también comenta que al llegar a la rotonda de Espejo, efectivamente el paisaje de fondo coincidía y que la foto se hizo en el frente de Espejo.
No obstante, dicha constatación desde la rotonda de Espejo nada tiene que ver con el descubrimiento de la ubicación exacta de la zona donde se hizo la foto, ya que dicha rotonda (cercana a la Senda de Hornijeros) dista aproximadamente 1 km de la Haza del Reloj y de la gran loma junto al cementerio de Espejo, cuyo descubrimiento como área en la que Capa hizo la foto Muerte de un Miliciano no fue realizado por J.M.Susperregui, sino por otros investigadores en 2009.
Pero el descubrimiento verdaderamente importante y con diferencia el más crucial ya había sido hecho varias semanas antes de la mencionada constatación (en la que en ningún momento Susperregui menciona el lugar exacto donde se hizo la foto del miliciano, sencillamente porque no lo sabía y ubicó erróneamente su localización en el Cerro del Ventorrillo, Castro del Río, a más de 5 km de la zona en la que Capa hizo la foto), a principios de marzo de 2009, por un muchacho cordobés, Antonio Aguilera, que es el que sacó a todos de Cerro Muriano como lugar donde se había hecho la mítica fotografía.
Este muchacho andaluz es con diferencia el personaje más importante en el cambio de ubicación de la foto del miliciano de Capa de Cerro Muriano a Espejo indicado claramente en el mismo momento de la identificación del Llano de Banda y las Sierras de Montilla y Cabra, realizada por este alumno del Instituto de Enseñanza Media Vicente Núñez de Aguilar de la Frontera.
No obstante, tras la publicación de su libro en 2009 en el que sí menciona a Antonio Aguilera, J.L.Susperregui, que quería toda la "gloria" para él, ha evitado intencionadamente durante los siete años transcurridos desde entonces mencionar el nombre de Antonio Aguilera, hasta que entregó su artículo el 4 de noviembre de 2015 a la Universidad de Navarra, y en el que sí menciona su nombre, sabedor de que desde hace años en elrectanguloenlamano.blogspot.com y en artículos publicados por diversas revistas nacionales e internacionales, venimos explicando la realidad de los hechos y que fue el muchacho andaluz Antonio Aguilera el descubridor más importante en esta historia y sin cuyo trascendental hallazgo del Llano de Banda y las sierras de Montilla y Cabra que se aprecian al fondo, ni Susperregui ni los demás investigadores hubieran ido nunca a Espejo.
Y esta intencionalidad en omitir a quien saca a todos de Cerro Muriano y gracias a quien se supo que la foto había sido hecha en Espejo, que fue Antonio Aguilera, Susperregui la ha hecho extensiva tanto a los medios en papel y online que se hicieron eco de sus "descubrimientos" (sic) y en los que no se mencionó a Antonio Aguilera — incluyendo el New York Times—, como incluso al extraordinario libro Robert Capa Las Huellas de una Leyenda de Bernard Lebrun y Michel Lefevre editado por Lunwerg el 24 de enero de 2012 con su habitual esmero y buen hacer, en el que se afirma (página 111) que " las investigaciones del español José Manuel Susperregui han permitido demostrar que la foto fue tomada en Espejo y no en Cerro Muriano", lo cual no es cierto, ya que lo que permite cambiar la ubicación de la foto El Miliciano Abatido de Capa de Cerro Muriano a Espejo es la identificación del Llano de Banda y las sierras de Montilla y Peña de Cabra que realiza Antonio Aguilera a principios de Marzo de 2009, además de que la Haza del Reloj como área en la que Capa hizo la foto decisiva de los cuatro milicianos y un hombre de mayor edad que tiene mando sobre ellos así como la del miliciano en la gran loma junto al cementerio, no fue descubierta por Susperregui, sino por otros investigadores locales, y ahora, siete años después de los hechos, tras saberse desde 2009 que la famosa foto se hizo en la gran y muy larga loma junto al cementerio de Espejo, tal y como descubrieron otros, Susperregui pretende proclamar al mundo que él ha descubierto el lugar donde se hizo la foto, ya que además nunca hubiera ido al Cerro del Cuco sin el hallazgo previo realizado por otros investigadores y que fue lo que le permitió saber que la foto del Miliciano Abatido se hizo en la gran loma junto al cementerio de Espejo, al este del pueblo, porque Susperregui primero afirma en su libro de 2009 Sombras de la Fotografía que la foto está hecha en el Cerro del Ventrorrillo (Castro del Río, a más de 5 km de Espejo), aunque también dice en el frente de Espejo, conclusión a la que llega gracias al trascendental hallazgo del muchacho cordobés Antonio Aguilera.
Por otra parte, ni que decir tiene que la prepotencia de J.M.Susperregui intentando desautorizar (aunque evidentemente sin conseguirlo) al ICP de Nueva York, es algo inefable, ya que el ICP está considerado el referente mundial en conocimientos sobre fotografía (junto con la School of Photography del Rochester Institute of Technology), sobre todo en fotografía clásica en blanco y negro, y posee muchos especialistas de talla mundial en la materia, con conocimientos mucho más profundos sobre Robert Capa y sus fotos (incluyendo la de Muerte de un Miliciano) que J.M.Susperregui, en mi opinión con una diferencia de nivel cuantificable en parsecs, además de que ya desde hace años se nota que Susperregui ha hecho muy pocas fotos de naturaleza fotoperiodística y probablemente también muy poquitas de otros géneros.
Es decir, la realidad incuestionable es que J.M. Susperregui no tiene conocimientos, experiencia ni otras muchas cosas más ni para desautorizar ni para autorizar al ICP.
" La aplicación de las nuevas tecnologías ha sido fundamental para obtener la prueba que demuestra que esta imagen fue realizada en el cerro del Cuco aplicando una técnica que corresponde a Robert Capa ".
La realidad es que J.M.Susperregui no demuestra absolutamente nada y afirma que Robert Capa aplicaba una técnica de inclinación de la cámara de 10º hacia la izquierda, lo cual es un auténtico disparate.
Robert Capa fue un fotógrafo instintivo, cuyas imágenes eran producto sobre todo de su gran velocidad de movimientos, su sentido de la anticipación, el estar en el lugar adecuado en el momento adecuado, el acercarse lo máximo posible a la persona o personas fotografiadas y una gran precisión en el timing al apretar el botón liberador del obturador de su cámara, todo ello ingredientes fundamentales de un nuevo fotoperiodismo enormemente ágil y dinámico, por lo que en circunstancias en las que la velocidad era un factor crucial para obtener el tipo de fotografías que él hacía, es totalmente inconcebible el que Capa estuviera pendiente de inclinar intencionadamente la cámara 10º, 20º, 5º, 35º, 80º o cualesquiera grados a un lado u otro, porque su prioridad era obtener la foto y Robert Capa no era un fotógrafo al que interesara la técnica fotográfica ni la perfección de las imágenes, sino la captación de imágenes fotoperiodísticas en las que lo importante no es ninguna técnica, sino el poder sacar la foto en el lugar y momento adecuado, acercándose al máximo y a la mayor velocidad posible.
Ello no es óbice para que existan en la inmensa producción fotográfica de Robert Capa (más de 70.000 imágenes) algunas fotos que estén algo inclinadas, tanto a la izquierda como a la derecha, pero de ahí a afirmar que Capa utilizaba deliberadamente una técnica de inclinación de la cámara 10º a la izquierda media un abismo.
Así pues, queda demostrado que J.M.Susperregui posee un conocimiento muy pobre de la forma y estilo de trabajar de Robert Capa cuando hacía sus fotografías.
Y con respecto a la pregonada a bombo y platillo "aplicación de las nuevas tecnologías que ha sido fundamental para obtener la prueba" (sic), tal afirmación se cae por su propio peso, ya que en el entorno tecnológico digital tan sólo un período de cinco años significan un mundo en cuanto a innovación y diversidad de prestaciones, y la primera cámara digital réflex profesional Nikon, la Nikon D1 apareció en 1999 (hace ahora 17 años), mientras que la primera cámara digital réflex profesional de Canon, la Canon EOS-1D apareció en Noviembre de 2001 (hace ahora 15 años).
Por otra parte, tampoco son en absoluto ninguna nueva tecnología la opción de superposición de cuadrículas en pantalla de nueve cuadros en cámaras digitales y su visionado en ordenador, presentes ya en cámaras digitales compactas de hace diez años como la Pentax Optio A20 (lanzada al mercado en 2006) o de hace nueve años como la Panasonic Lumix TZ-3 (que apareció en 2007).
Y si hablamos de cámaras Canon reflex digitales tanto con sensor formato 24 x 36 mm como APS-C, son legión desde hace ya bastantes años existen modelos con posibilidad de hacer aparecer en pantalla las mencionadas cuadrículas: la Canon 7D (lanzada al mercado en 2009), la Canon EOS 60D (aparecida en 2010) y muchas otras.
Por su parte, la Nikon D200 aparecida en el año 2005 disponía de la opción de cuadrícula seleccionable dividida en 16 cuadros, la Nikons D700 (cámara full frame, 2008) y la Nikon D90 (formato DX 23.6 x 15.8 mm, 2008) incorporaban cuadrícula en el visor, todo ello también visionable en ordenador.
Es decir, desde hace aproximadamente 11 años existen en el mercado fotográfico abundantes modelos de cámaras digitales de las principales marcas que incorporan la posibilidad bien de retícula en pantalla trasera LCD, en visor o bien utilizable a través de modo Live View.
Pero es que además, la disponibilidad de opción de superposición de cuadrícula es algo muy extendido en las cámaras analógicas desde principios de los años ochenta, mediante pantallas intercambiables con dicha característica, utilizadas fundamentalmente como ayuda a la hora de realizar las composiciones mediante la regla de los tercios y en fotografía de arquitectura, como por ejemplo:
- Las Nikon FM2 (1982), Nikon FA (1983) y Nikon FE2 (1983) con pantalla de enfoque intercambiable Tipo E con cuadrícula.
- Las Pentax MX (1976) y LX (1980) con pantalla de enfoque SG con cuadrados de 6 mm.
- La Canon T90 (1986) con pantalla de enfoque intercambiable D con cuadrícula.
" Aplicando la misma técnica en el Segundo Miliciano o el Miliciano Olvidado, los resultados son iguales a excepción de la inclinación de 12´5 º, que en este caso es ligeramente superior.
" Los resultados son exactamente los mismos que los conseguidos con la fotografía Muerte de un Miliciano, coincidiendo que el terreno es plano y no inclinado como aparece en la fotografía original. La horizontalidad del terreno también queda demostrada en la posición del equipo (figura 21) que se instaló sobre un terreno llano para fotografiar desde el Cerro del Cuco ".
Vaya, hombre.
Ahora la inclinación ya no es de 10º, sino de 12´5 º, además de que obviamente el terreno que se aprecia en la famosa foto del Miliciano Abatido es inclinado y no llano como afirma erróneamente J.M.Susperregui. Por tanto, dicha hipotética horizontalidad del terreno no queda demostrada en absoluto, y además es una falacia.
" Su orientación y el fondo de montañas como referencia demuestra que el miliciano estaba mirando hacia Espejo y, además, desde el interior de las líneas de defensa republicanas, porque el dibujo del labrador (Figura 18) ubica en este cerro un fuerte al otro lado de la loma. Esta información desautoriza las versiones contadas por el propio Robert Capa a los medios de comunicación, porque si la fotografía fuera verdadera el tiro habría sido disparado desde las líneas de defensa republicanas ".
La afirmación por parte de J.M.Susperregui de que cuando Capa hace la foto Muerte de un Miliciano (probablemente el día 3 de Septiembre de 1936) están construidos en Espejo y sus alrededores todos los fuertes y posiciones defensivas que se aprecian en el dibujo realizado por el labrador, es enormemente arriesgada, y de hecho, altamente improbable, ya que dicho mapa fue entregado por el labrador probablemente entre el 10 y el 18 de Septiembre de 1936, pocos días antes del ataque franquista sobre Espejo, que se inició el 22 de Septiembre de 1936 y culminó con la toma por asalto del pueblo el 25 de Septiembre de 1936, tras una tenaz defensa de tres días por parte de las fuerzas republicanas al mando del comandante Pérez-Salas.
En mi opinión, es muy improbable que cuando Capa hace la foto del Miliciano Abatido a las afueras de Espejo, cerca del cementerio, tal y como fue descubierto en 2009 por investigadores locales, la inmensa mayoría de fuertes y posiciones defensivas que aparecen en el dibujo del labrador, hubieran sido ya instalados, debido a varios factores importantes:
a) El comandante Pérez-Salas había participado en el ataque republicano a Córdoba que se inició el 20 de agosto de 1936, tras dar el general Miaja el día anterior la orden de operaciones que dividía sus abundantes fuerzas en nueve agrupaciones, de las cuales tres serían destinadas al ataque principal, tres a robustecer las guarniciones de El Carpio, Castro del Río y Espejo, y una última situada en Montoro como reserva general.
El 20 de Agosto de 1936, el Comandante Pérez-Salas sale de Espejo al mando de la Agrupación E como parte del ataque masivo de Miaja sobre Córdoba capital, a la que se dirige para atacarla, al igual que hacen la Agrupación A (comandante de artillería Gerardo Armentia), la Agrupación B (comandante Balibrea), la Agrupación "D" (al mando del diputado socialista Peris) y la Agrupación F (de caballería, al mando del comandante Viqueira), mientras que la Agrupación L (teniente Roberto García) y la Agrupación J (sin jefe nombrado) defenderían Castro del Río y Espejo.
Es muy importante entender que el 20 de agosto de 1936, la zona al norte de Córdoba capital (Cerro Muriano, El Vacar, Villaharta, Villanueva de Córdoba, Pozoblanco, Pedroche, etc) y al noreste (Adamuz, Montoro, El Carpio, Villa del Río y Bujalance - esta última ubicada al este- ) estaba totalmente dominada por las fuerzas republicanas que se componían de un total de unos 3.000 hombres y abundante apoyo de artillería y aviación, mientras que muchos pueblos al sureste de Córdoba capital (Espejo, Castro del Río, Nueva Carteya) estaban también completamente en poder de las fuerzas republicanas, y Espejo llevaba ya casi un mes en poder republicano, tras la lucha de milicianos andaluces de la CNT, partido comunista y PSOE, que habían reconquistado el pueblo con ayuda de mineros de Jaen el 22 de Julio de 1936, totalizando los efectivos republicanos ubicados en estos pueblos al sureste de Córdoba capital varios miles de hombres más.
b) Existía pues un ambiente de euforia en las filas republicanas, tanto a nivel de militares fieles a la República como de población civil afecta muy mayoritariamente a ella, tanto en Espejo como en Castro del Río, de tal manera que se consideraba inminente la captura de Córdoba capital, por lo que desde el 20 de agosto de 1936 se dió prioridad total a las operaciones de ataque, hasta el punto de que las milicias de Espejo se integraron en el denominado Batallón Ramón Casanellas, al mando de Antonio Ortiz, y dicho batallón a su vez se sumó a la columna del comandante Pérez-Salas durante su marcha hacia Córdoba capital el día 20 de Agosto de 1936, de modo que la inmensa mayoría de fuertes y posiciones defensivas que se aprecian en el mapa del labrador no existían todavía en Espejo, ya que el grueso de su defensa a finales de Agosto de 1936 y la primera semana de Septiembre de dicho año estuvo en manos de los combatientes civiles espejeños de la CNT, partido comunista y PSOE, y en menor medida por los milicianos anarquistas de la CNT y la FAI de Alcoy (Alicante) que estaban allí desde el 9 de agosto de 1936, ubicados en la zona este a las afueras del pueblo, en la gran loma junto al cementerio.
c) Pues bien, pese a las extraordinarias cualidades militares del comandante Pérez-Salas (reconocidas incluso por el bando franquista durante y después de la guerra), se produce algo inesperado: tras tomar éste por asalto el pueblo de Torres Cabrera (cuya escasa guarnición se ve obligada a huir) a las 08:00 h de la mañana del 20 de agosto de 1936, cuatro horas más tarde, un avión franquista de bombardeo localiza la columna de Pérez-Salas y lanza tres bombas que impactan entre las tropas provocando abundantes muertes, que se incrementan notablemente al acudir en pocos minutos, de modo sucesivo, otros seis bombarderos franquistas más que arrojan también su mortal carga sobre los hombres de Pérez-Salas, ametrallándoles después en vuelo bajo. Es una auténtica carnicería que provoca cientos de muertos, ya que las aeronaves sorprenden a los soldados y oficiales de la columna en terreno abierto, sin posible escapatoria, por lo que un porcentaje significativo de hombres corren en todas direcciones buscando donde protegerse.
El comandante Pérez-Salas, consciente de que ha perdido gran parte de sus efectivos así como del hecho de que el general Miaja no ha coordinado bien la acción de las diversas agrupaciones, además de haber subestimado la capacidad de resistencia de las muy reducidas tropas del coronel Sáenz de Buruaga (pero desde un punto de vista militar con unidades de élite como el III Tabor de Regulares de Melilla, con experiencia de muchos años en guerra colonial en Marruecos y que ha impedido a las columnas republicanas de Balibrea y Peris tomar en acción conjunta el Puente de Alcolea y el Puente Mocho al este de Córdoba capital y claves para su captura), decide regresar a Espejo, en una penosa marcha de vuelta con cientos de heridos, muchos de ellos graves, llegando Pérez Salas y los restos de su maltrecha columna a Espejo ya muy avanzada la noche del 20 de agosto de 1936.
d) Con este contexto previo, pensar que a principios de Septiembre todo el gran conjunto de fuertes y posiciones defensivas que se aprecian en el dibujo del labrador estaban ya construidos es a mi modesto entender imposible, ya que durante las semanas inmediatamente previas la prioridad era el ataque y no la defensa, el clima entre las fuerzas republicanas en Espejo (tanto militares afectos a la República como milicianos espejeños de la CNT, Partido Comunista y PSOE, además de los milicianos alcoyanos) era más bien de júbilo y convicción de que Córdoba iba a ser tomada, y sólo tras la conquista de Cerro Muriano a primera hora de la mañana del 6 de Septiembre de 1936, las fuerzas franquistas pasaron a llevar cierta iniciativa y a liberar Córdoba capital de presión.
Tras el regreso del comandante Pérez Salas a Espejo, tuvieron que pasar un mínimo de dos semanas o dos semanas y media antes de construir los fuertes y posiciones defensivas que se aprecian en el dibujo del pastor y que obedecen claramente a una configuración defensiva hecha por un militar profesional tratando de prever todos los posibles ángulos de ataque franquistas sobre Espejo, ataques que no se iniciaron hasta el 22 de Septiembre de 1936.
Los indicios apuntan pues claramente a que el comandante Pérez-Salas ordenó la construcción de los fuertes y posiciones defensivas que se aprecian en el dibujo del labrador muy probablemente a partir del 6 de Septiembre de 1936, cuando tuvo noticias de la caida de Cerro Muriano, o incluso algunos días más tarde, y que antes de dicha fecha, entre el 21 de agosto de 1936 y el 6 de Septiembre de 1936, el comandante Pérez-Salas y lo que había quedado de su maltrecha columna se dedicaron en Espejo a curar a los muy abundantes heridos y a tratar de elevar su moral de combate durante las dos primeras semanas tras el regreso al pueblo después de ser bombardeados en terreno abierto a 1 km de Torres Cabrera, a lo cual hay que sumar el hecho de que muchos integrantes de las diferentes agrupaciones que atacaron Córdoba marcharon también de regreso a Espejo, igualmente derrotados, con la moral muy baja y con un ingente número de heridos entre sus filas.
e) Tras la conquista de Cerro Muriano por las tres columnas al mando global del general Varela el 6 de septiembre de 1936, el comandante Pérez-Salas, percibió que el afianzamiento de Cerro Muriano y Alcolea por parte de las tropas franquistas liberaba en gran medida a Córdoba capital de presión y de cualquier posible ataque republicano sobre Córdoba desde el norte, mientras que bastantes pueblos al sur de Córdoba capital (Fernan Núñez— donde los niveles de odio fueron exacerbados por ambos bandos, asesinando las milicias del pueblo a 13 prisioneros de derechas, a lo cual siguió una terrible represión por parte del comandante franquista Manuel Aguilar Galindo, que ordenó el asesinato mediante fusilamiento de 53 campesinos del pueblo junto a la carretera de Córdoba — , Montilla, La Rambla, Santaella, Montalbán, Lucena, Puente Genil, Priego, Badolatosa, Rute y otros) estaban también en poder de las tropas franquistas, por lo que tenía muy claro que el general Queipo de Llano ordenaría un ataque masivo contra Espejo en cuanto pudiera.
f) Además, lo que se denomina en el mapa Castillo-Fuerte se refiere de modo inequívoco al castillo ducal del siglo XIII de Espejo, del que sobresale su Torre del Homenaje.
Pues bien, dicho bellísimo castillo ducal del siglo XIII, uno de los lugares turísticos más importantes de Espejo, fue el cuartel general del comandante Pérez-Salas durante la Batalla de Espejo entre el 22 y el 25 de Agosto de 1936, por lo que Pérez-Salas, que sabía tras la toma de Cerro Muriano el 6 de Septiembre de 1936 que las fuerzas franquistas atacarían Espejo en pocas semanas, ordenó a partir de dicha fecha o incluso algunos días después, la construcción de los fuertes y posiciones defensivas que aparecen en el dibujo del pastor, que indica además que Pérez-Salas (conocedor de la ferocidad y altísima moral de combate de los tabors de regulares marroquíes del Ejército de África) ordenó probablemente durante la segunda semana de Septiembre de 1936 la instalación de baterías de 75 mm y 105 mm y ametralladoras en posiciones estratégicas de distintos puntos a las afueras del pueblo, así como también varias ametralladoras no sólo dentro del mencionado castillo, sino también en sus inmediaciones, justo a pocos metros de él, porque sabía de antemano que las mias de tabor de regulares atacarían a los defensores del castillo a la bayoneta y con bombas de mano, para evitar demoras por tiempos de recarga, como así ocurrió, matando todo lo que encontraron en su camino, el día 25 de Septiembre de 1936, aproximadamente a las dos de la tarde, cuando el comandante Pérez Salas ya había abandonado el pueblo, después de presenciar como gran parte de sus oficiales de artillería murieron en sus puestos, tras ser arrollada la cota 380 por el escuadrón de regulares de Melilla al mando del comandante Sagrado, mientras que las defensas al noroeste del pueblo y las lomas al este fueron destruidas por un ataque coordinado de artillería y aviación previo y ulterior toma por asalto a la bayoneta y con espeluznantes gritos de combate de un tabor de regulares de Melilla.
g) Por otra parte, resulta extraño, enormemente extraño, el que en ninguna de las fotos hechas por Capa y Gerda Taro en Espejo no aparezca ni un solo cañón.
Esto es enormemente raro, ya que constituyen elementos muy significativos de cualquier conflicto bélico (y fueron frecuentemente fotografiados por Capa durante la Guerra Civil Española) y el comandante Pérez-Sala ubicó sin duda en Espejo después del 6 de Septiembre de 1936 varias baterías de 75 mm y 105 mm en distintas zonas del pueblo.
Pero es que además, en las fotografías hechas por Capa y Taro en Espejo tampoco se ve ni una sola ametralladora, algo ciertamente tanto o más insólito conforme al dibujo del labrador.
Capa y Gerda Taro llevaban un pase de prensa oficial de la agencia Alliance Photo, firmado por Maria Eisner, la más importante editora gráfica del mundo en ese momento junto con Simon Guttmann de la agencia berlinesa Dephot, habían llegado a Espejo (probablemente el 3 de Septiembre de 1936) en un coche de prensa oficial con un chófer puesto a su servicio, en aquella época todo el mundo estaba loco por ser fotografiado, y la presencia de Gerda Taro (una mujer joven, muy atractiva y de larga melena) abría muchas puertas.
Resulta muy poco verosímil el que Capa y Gerda Taro no fotografiaran ni un solo cañón ni una sola ametralladora en los distintos fuertes y posiciones defensivas que se aprecian en el dibujo del labrador, que fue prácticamente con certeza hecho varios días o semanas después de la llegada de Capa y Gerda Taro a Espejo el 3 de Septiembre de 1936 (aunque la fecha del 2 de Septiembre no puede ser descartada al 100%), fecha en que todos esos fuertes y posiciones defensivas no habían sido construidos todavía bajo la supervisión del comandante Pérez-Salas y el 3 de Septiembre de 1936, las defensas de Espejo eran esencialmente líneas de trincheras ubicadas en distintas zonas a las afueras del pueblo.
Solo dos semanas antes, Capa y Gerda Taro fotografiaron en Agosto de 1936 en los alrededores de Huesca (Frente de Aragón) a varios milicianos junto a un cañón al que acababan de medio camuflar con matorrales y ramas, a un miliciano con un pañuelo rodeando su zabeza y manejando una ametralladora pesada francesa Hotchkiss M1914 calibre 7 x 57 mm y una caja de munición cerca de sus pies, a cuatro milicianos (tres de ellos con gorro anarquista y uno con casco militar) fotografiados por Gerda Taro y en la que los dos más alejados de cámara aparecen junto a otra ametralladora pesada francesa Hotchkiss M1914 sobre trípode y una caja metálica de municiones que contiene cinco peines rígidos de acero, cada uno de ellos con 24 cartuchos y otra en la que aparece la dotación de tres milicianos (uno de los cuales, el más próximo a la cámara, con pantalón corto, sujeta un proyectil de 12 kilos con sus manos, mientras dos tercios de un segundo obús sobresalen del borde inferior de la imagen, ligeramente a la derecha) junto a un cañón de montaña Schneider 105/11 calibre 105 mm modelo 1919 fabricado en Trubia y Sevilla bajo licencia y utilizado como artillería terrestre.
¿Por qué dos semanas y medio después Capa y Gerda Taro no iban a fotografiar también cañones y ametralladoras y a los hombres que las manejaban en Espejo?
Incluso al día siguiente, 4 de Septiembre de 1936, Capa fotografió en la Finca de Las Malagueñas (cerca de Cerro Muriano) en un punto del camino interno bajando desde la cima a aproximadamente 100 metros de la entrada principal (adyacente al tramo de la N-432 Granada-Badajoz) a tres soldados republicanos: uno con casco que camina cuesta abajo hacia la entrada de acceso a la Finca de Las Malagueñas y lleva en su mano un fusil Mauser 1893 calibre 7 x 57 mm de cañón largo y cerrojo recto (visible a la izquierda de la imagen) y a otros dos soldados republicanos con casco que aparecen en el centro de la fotografía llevando una ametralladora Maxim Sokolov M1910-30 calibre 7.62 x 54R, sus ruedas y una caja de munición, que caminan cuesta arriba hacia la cima de la finca, donde se halla la Casa de las Malagueñas, puesto avanzado de mando de las tropas republicanas en la zona al mando del comandante Juan Bernal.
Dicha imagen fue publicada por la revista francesa Regards en su número del 24 de Septiembre de 1936.
" Esta diferencia es la prueba objetiva, que demuestra la inclinación de la cámara de Robert Capa hacia la izquierda, inclinación que en la fotografía Muerte de un Miliciano (Figura 22) queda bastante disimulada porque la cadena montañosa tiene una apariencia casi horizontal ".
Así pues, se ha de admitir a pies juntillas que Capa utiliza una técnica de inclinación a la izquierda de 10º al hacer la foto del famoso miliciano, que logra disimular porque la cadena montañosa tiene una apariencia horizontal. ¡Qué bárbaro!.
" Para poder reproducir la foto de Muerte de un Miliciano en su apariencia original, forzosamente hay que manipular la cámara al igual que hizo Robert Capa, inclinándola hacia la izquierda para que el efecto del movimiento de cámara se manifieste en sentido contrario ".
Es decir, según la hipótesis de Susperregui, se ha de asumir y aceptar que Capa manipuló la cámara inclinándola hacia la izquierda para que el efecto del movimiento de cámara se manifestase en sentido contrario. ¿Cómo que la foto Muerte de un Miliciano en su apariencia original?
" Una vez conocida la técnica de Robert Capa que consistió en inclinar la cámara 10º hacia la izquierda, se puede reconstruir la escena y la posición natural del miliciano que aparece en la fotografía "
De nuevo se insiste en la supuesta técnica de Capa inclinando intencionadamente la cámara precisamente 10º a la izquierda para hacer la foto del Miliciano Abatido, y se afirma al 100% refiriéndose a una foto que fue hecha hace 80 años, que se puede reconstruir la escena y "la posición natural" (sic) del miliciano que aparece en la fotografía.
Esto es una completa falacia, ya que la foto Muerte de un Miliciano no refleja en absoluto una posición natural, sino una posición totalmente antinatural y que no obedece a un movimiento voluntario, sino a una muerte real por disparo en el corazón, que lanza al miliciano (que estaba posando rifle en mano) hacia atrás . Esto es muy visible en el fusil Mauser del miliciano, que está a punto de desprenderse de su mano derecha, que claramente ha perdido fuerza de agarre y en su mano izquierda que aparece por debajo del muslo izquierdo y cuyos dedos están en garra.
Una persona que se hubiera lanzado hacia atrás intencionadamente, tendría los dedos de la mano abiertos para amortiguar el golpe de la caida, aspectos ambos que le fueron indicados por Robert Franks (jefe de la sección de homicidios de la policía de Memphis) a Richard Whelan, al analizar la foto del miliciano que Whelan le mostró en su primera entrevista.
Por otra parte, se aprecia perfectamente en la imagen el pie derecho del miliciano trémulo, fruto del movimiento y caida real hacia atrás a consecuencia de un balazo en el corazón que le mata en el acto
Es una imagen muy perturbadora y dramática, y que evidentemente no obedece a una intención propagandística, ya que pese a ser extraordinaria y uno de los iconos más importantes de la historia de la fotografía, es técnicamente bastante imperfecta: el miliciano está excesivamente a la izquierda del encuadre, cuyo extremo vertical izquierdo corta parte de la culata del fusil Mauser calibre 7 x 57 mm modelo 1893 (de cañón largo y cerrojo recto), el borde inferior del encuadre corta parte del pie izquierdo, la imagen es poco nítida, presenta abundante grano y la cara del miliciano es indiscernible.
Y además, desde que Muerte de un Miliciano fue publicada por primera vez en la revista francesa Vu el 23 de septiembre de 1936, esta fotografía fue poco conocida y tuvieron que transcurrir diez meses hasta que alcanzó celebridad internacional al ser publicada en el número de la revista Life del 12 de Julio de 1937.
" Esta información desautoriza las versiones contadas por el propio Robert Capa a los medios de comunicación, porque si la fotografía fuera verdadera, el tiro habría sido disparado desde las líneas republicanas "
" El conocimiento de la técnica utilizada por Robert Capa para la fotografía del miliciano, también aporta una información clave, la diagonal como artificio que actúa como una pendiente. La diagonal no existe en la localización del cerro del Cuco, pero con el movimiento de la cámara Capa la construye y acentúa el espacio, porque la diagonal se relaciona con la línea de cadena de montañas que ocupan el horizonte, generando una situación ficticia del miliciano con el entorno ".
Es decir, según la hipótesis de Susperregui, Capa genera intencionadamente una situación ficticia del miliciano con su entorno mientras hace la foto, creando también intencionadamente una diagonal como artificio para que parezca que hay pendiente, acentuando el espacio.
De verdad que ésto es inadmisible.
" Capa hizo la foto Muerte de un Miliciano con una cámara de 6 x 6 cm apoyada sobre un trípode ".
¿Pero en qué cabeza cabe Capa yendo a la guerra con un trípode, siendo como era un fotoperiodista de raza para el que sacar la foto era lo más importante de todo y cuyo estilo se basaba en la velocidad, acercarse lo más posible a las personas fotografiadas en el lugar y momento adecuados pasando desapercibido e intentar ser lo más preciso posible al apretar el botón liberador del obturador de su Leica II (Model D) con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5? El trípode hubiera sido sin duda un lastre muy incómodo para él.
Fue Gerda Taro quien utilizó una cámara de 6 x 6 cm, por supuesto también sin trípode, aquel día en Espejo a principios de Septiembre de 1936, probablemente el día 3 de dicho mes.
La fotografía Muerte de un Miliciano fue hecha por Capa con su Leica II (Model D) y un objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5.
Capa era un fotoperiodista que hacía sus fotografías en 1936 con su Leica II (Model D) formato 24 x 36 mm, tirando a pulso, aprovechando el muy pequeño tamaño y peso de dicha cámara Leica telemétrica, que al carecer de espejo basculante, podía disparar a pulso sin trepidación a velocidades mucho más bajas que una réflex, incluso a 1/20 seg, además de que las cortinillas de seda engomada de su obturador producían un ruido prácticamente imperceptible al apretar el botón liberador del mismo, lo que potenciaba notablemente la discreción.
Además, Capa llevaba ya cuatro años como fotógrafo profesional desde que Simon Guttman (director de la Agencia Dephot en Berlín) le envió a hacer el reportaje de León Trotsky en Copenhague (Dinamarca) el 27 de noviembre de 1932, tenía ya bastante experiencia, y medía por estimación con bastante precisión, a diferencia de Gerda Taro, que había empezado a hacer fotos con su cámara de 6 x 6 cm en Barcelona en agosto de 1936, pocas semanas atrás y comete a veces errores de sobreexposición en algunas de sus fotos de formato cuadrado hechas en Espejo, algo normal y plenamente disculpable, ya que Gerda Taro estaba dando sus primeros pasos como fotógrafa y trabajaba con una cámara de formato medio 6 x 6 cm bastante más pesada y difícil de manejar que la Leica de Capa, además de que la cámara de Gerda Taro disponía de rollo 120 para 12 exposiciones, mientras que la Leica de Capa utilizaba rollo de película de 35 mm cargada a granel y con capacidad para 36 disparos, sin olvidar el hecho de que la emulsión formato 24 x 36 mm que utiliza Capa en Espejo es exactamente la misma que había usado cuatro años atrás en el mencionado reportaje a León Trotsky en Copenhague (en el que se velaron accidentalmente 9 fotogramas del rollo de película de blanco y negro de 35 mm): la Eastman Kodak Nitrate Panchromatic cinematográfica de sensibilidad Weston 32 equivalente a ISO 40, con la que Capa estaba muy familiarizado.
Por otra parte, los ocho negativos originales expuestos por Gerda Taro en Espejo con su cámara Reflex Korelle de formato medio 6 x 6 cm (descubrimiento del tipo de cámara realizado por Irme Schaber, que demuestra que Gerda Taro no usó una cámara Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm con objetivo Tessar 75 mm f/3.5 para hacer sus fotos en España durante 1936, tal y como se creía) presentan una franja vertical oscura en su borde derecho (no achacable por tanto a banding digital durante moderno escaneado que surge a veces como delgados ribetes verticales, sobre todo con negativos especialmente densos, aunque en general es prácticamente inapreciable) que no aparece en la foto Muerte de un Miliciano.
Ello probablemente obedece a un defecto de la Reflex Korelle de formato medio 6 x 6 cm (quizá comprada de segunda mano) usada únicamente por Gerda Taro en Espejo, acoplada a un objetivo Zeiss Tessar 80 mm f/2.8 de 4 elementos o Schneider-Kreuznach Xenar 75 mm f/2.8 de 5 elementos anastigmático asimétrico con excelente corrección del coma para la época (aunque de este último se fabricaron pocas unidades), sin que pueda excluirse en absoluto (en mi opinión es bastante más probable) el que la Reflex Korelle de Taro estuviera conectada a un objetivo Ludwig Dresden Victar 75 mm f/3.5 (objetivo de tres elementos con esquema óptico triplete, cuyas lentes se hallan espaciadas por aire), Schneider Radionar 75 mm f/2.9 (un objetivo con esquema óptico igualmente triplete y cuyos elementos estaban espaciados por aire) o Steinheil Cassar 75 mm f/3.5 (dotado de configuración óptica triplete Cooke, ligeramente superior en calidad de imagen a los dos anteriores), ya que eran más baratos — en 1936 Capa y Gerda Taro tenían todavía unos ingresos muy bajos— que el Zeiss Tessar 75 mm f/2.8 de cuatro elementos, que generaba una mucha mayor calidad de imagen pero era más caro, aproximadamente unos 40 dólares más de la época al cambio en marcos.
Así pues, dicha franja vertical oscura a la derecha de la imagen, no aparece en la foto Muerte de un Miliciano, hecha por Capa con su Leica II (Model D) con objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 y que muestra mucho más grano visible que el de una cámara de 6 x 6 cm, debido al tamaño 4 veces menor del formato.
Y no podía ser de otro modo, ya que la cámara Reflex Korelle de formato medio 6 x 6 cm usada exclusivamente por Gerda Taro en Espejo y no por Capa, es mecánicamente muy inferior tanto a la Leica II (Model D) formato 24 x 36 mm con la que Capa hizo la foto Muerte de un Miliciano como a la Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm y su fiabilidad mucho menor, además de que la planeidad de emulsión y su avance en el interior de la guía de película es menos precisa y la precisión de montaje y control de calidad en la Franz Kochmann Fabrik (Dresde) de su chasis que alberga rollo de 120 bastante inferior, por lo que aunque era una máquina con la que podían conseguirse buenos resultados merced a su gran tamaño de negativo, estaba a considerable distancia de los niveles cualitativos ópticos y mecánicos de la Rolleiflex Old Standard, y era conceptuada durante los años treinta como una cámara de nivel aficionado o a lo sumo semiprofesional si era utilizada por un fotógrafo experimentado (lo cual no era el caso de Gerda Taro, que estaba empezando) o bien de un genio precoz, tal y como ocurrió en 1939, cuando el gran Herbert Keppler (futuro experto en fotografía de talla mundial con históricos artículos en la revista Popular Photography editada por Jason Schneider), con tan solo 13 años de edad, usó una Reflex Korelle con objetivo Ludwig Dresden Victar 75 mm f/3.5, seleccionando diafragma f/8, flash de bulbo número 2A, filtro corrector de luz día y película Dufaycolor para obtener la mayor calidad de imagen posible cuando hizo un precioso retrato a su madre, tres años después de que Capa hiciera la foto Muerte de un Miliciano con su Leica II (Model D) y objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 de 4 elementos en 3 grupos
" La fotografía Muerte de un Miliciano ha estado acompañada de la polémica, desde que se publicó en la Revista Life el 12 de julio de 1937 ".
Ésto es completamente falso, ya que la "polémica" se inició a partir de 1975 cuando el Sunday Times publicó un artículo de Phillip Knightley en el que éste decía que la famosa foto Muerte de un Miliciano era un montaje.
Knightley se basó sobre todo en la declaración de O´Dowd Gallagher, que durante la Guerra Civil Española trabajó como corresponsal del London Daily Express.
Gallagher afirmaba que conoció a Capa cerca de San Sebastián durante la contienda y que incluso habían dormido bajo el mismo techo y que según él, Capa le había contado en 1936 cerca de San Sebastián cómo los oficiales republicanos en ausencia de combates le organizaron una sesión simulando una acción de guerra para que tomase fotografías.
Pero Richard Whelan demostró la total falsedad del testimonio de O´ Dowd Gallagher (que además incurriría posteriormente en varias contradicciones), ya que Capa nunca estuvo durante la Guerra Civil Española cerca de San Sebastián y nunca había dormido con Gallagher bajo un mismo techo en 1936. Unicamente coincidieron al final de la guerra en Barcelona en 1939, junto al periodista norteamericano Herbert Matthews.
Igualmente. Richard Whelan demostró la falsedad de unas declaraciones hechas en 1978 por O.D. Gallagher en una entrevista concedida al corresponsal del diario Daily Express, en la que Gallagher relató que coincidió en Hendaya con Robert Capa en un hotel, algo totalmente incierto, ya que Capa no estuvo en Hendaya durante la Guerra Civil Española.
De hecho, el propio J.M.Susperregui, tres páginas más abajo, en la página 20 de su artículo, incurre en contradicción cuando dice en el epígrafe 2.2 Cronología de la Polémica que el periodista Phillip Knightley fue el primero que puso en duda la autenticidad de la fotografía del miliciano.
Capa solamente estuvo una vez en San Sebastián, en Abril de 1935 (como primera escala de un viaje que le llevaría también a Madrid y Sevilla) para hacer un reportaje al mítico boxeador Paulino Uzcudun (que había disputado cinco meses antes el título mundial de los pesos pesados frente a Joe Louis en el Madison Square Garden) en su contexto familiar y laboral diario, haciendo además pocos días después una foto a bocajarro con su Leica II (Model D) y objetivo Leitz Elmar 50 mm f/3.5 a un muchacho limpiabotas con indumentaria de color negro atendiendo a un cliente en una de las calles de San Sebastián, captando al chico con una toma elevada diagonal desde su izquierda, disparando a bocajarro cerca de la distancia mínima de enfoque del objetivo, poniendo el foco en la cara del muchacho, habiendo seleccionado previamente diafragma f/5.6.
" La supuesta identidad del miliciano fue una de las mayores aportaciones de Whelan "
Esto es totalmente falso y corrobora una vez más los muy pobres conocimientos de J.M.Susperregui sobre Robert Capa y la historia de sus fotografías.
La supuesta identidad del miliciano (Susperregui se refiere a Federico Borrell García) no fue en absoluto una aportación de Richard Whelan, sino de tres personas que vivían a miles de kilómetros de él: Mario Brotons Jordá, la mujer de Evaristo Borrell y Empar Borrell (sobrina de Federico Borrell García e hija de Evaristo Borrell y su mujer), residentes en Alcoy (Alicante).
Todo comenzó en 1995 cuando Mario Brotons Jordá, que combatió en Cerro Muriano el 5 de Septiembre de 1936, publicó su libro Retazos de una Época de Inquietudes en el que afirmaba conocer la identidad del Miliciano Abatido y que su nombre era Federico Borrell García, miliciano anarquista de la CNT de Alcoy (Alicante).
A partir de ese momento, fueron varios los investigadores, la Agencia Magnum y el propio ICP quienes se pusieron manos a la obra intentando verificar dicha identificación, de manera que tanto la fotografía Muerte de un Miliciano como algunas otras hechas por Capa en Espejo (y que entonces todo el mundo creía que habían sido hechas en Cerro Muriano) y en las que aparece también dicho miliciano con camisa blanca, fueron mostradas a las dos únicas personas familiares de Federico Borrell García aún con vida: la viuda de Evaristo Borrell García (hermano de Federico) y su sobrina Empar Borrell (hija de Evaristo y su esposa) en Alcoy (Alicante).
Y ambos manifestaron con rotundidad (aunque erróneamente) que el hombre que aparece en la fotografía Muerte de un Miliciano era sin duda Federico Borrell García.
Es decir, la aportación informativa hecha no por Richard Whelan, sino por Mario Brotons Jordá, la viuda de Evaristo Borrell García (hermano de Federico) y Empar Borrell (sobrina de Federico Borrell García e hija de Evaristo Borrell García y su mujer) fue errónea, pero en aquellos momentos nadie a nivel mundial podía suponer que tanto dos familiares tan allegados a Federico Borrell García como Mario Brotons Jordá (perteneciente a la Columna Alcoyana y que había luchado con Federico Borrell García — al que conocía desde varios años atrás— en la zona de Cerro Muriano) pudieran incurrir los tres en tan enorme error de identificación, por lo que no sólo el ICP y Magnum, sino prácticamente toda la comunidad fotográfica a nivel mundial creyó que el miliciano era Federico Borrell García.
Pero dicho error de identificación no fue responsabilidad ni del ICP, ni de Magnum ni de Richard Whelan, sino de las tres personas mencionadas, hasta el punto de que incluso en el documental Los Héroes Nunca Mueren rodado en Cerro Muriano en 2004 y dirigido por Jay Arnold, Empar Borrell sigue afirmando con enorme convicción y seguridad con la foto del miliciano en la mano, que ese hombre es su tío Federico Borrell García, lo cual no es cierto, tal y como demostró Miguel Pascual Mira (gran experto en el anarquismo en Alcoy durante la Guerra Civil Española) cuando descubrió en 2003 en el archivo de Alcoy (Alicante) en el número de 13 de Octubre de 1937 de la revista anarquista Ruta Confederal, una crónica escrita desde Puerto Escandón (Teruel) por el miliciano anarquista Enrique Borrell Fenollar titulada El Compañero Federico Borrell Taíno, en la que relata como el 5 de Septiembre de 1936 vió morir a Federico Borrell García de un disparo en el corazón en la Loma de Las Malagueñas mientras se hallaba parapetado detrás de un árbol, paisaje que es totalmente distinto al de la famosa foto de Capa.
Es decir, el descubridor de que el hombre que aparece en la fotografía Muerte de un Miliciano hecha por Robert Capa no es Federico Borrell García, fue Miguel Pascual Mira, aunque Susperregui intencionadamente no le menciona en su artículo como autor de dicho muy importante hallazgo, cuando dice:
" Enrique Borrell (1937), amigo de Federico, escribió un artículo en su memoria donde describe su muerte refugiado detrás de un árbol. En la fotografía de Capa no aparece ningún árbol ".
para que parezca que es él quien descubre todo lo relacionado con Capa y la foto del Miliciano (no es la primera vez que Susperregui tiene comportamientos de esta índole, rebosantes de desfachatez y falta de respeto al trabajo de otros, intentando aprovecharse de esfuerzos ajenos previos de años, además de proclamar a los cuatro vientos en su artículo Controversias sobre el Catálogo Razonado de Gerda Taro (también repleto de falsedades, errores y omisiones intencionadas) la falacia de que Gerda Taro no trabajó como reportera en Agosto y Septiembre de 1936 durante su primer viaje a España, sino únicamente como acompañante y representante de Capa, lo cual es totalmente falso y erróneo, tal y como demostró elrectanguloenlamano.blogspot.com en septiembre de 2014, ya que Gerda Taro hizo muchas fotos durante dichos meses de 1936 en Barcelona -agosto- , Frente de Aragón -agosto- , Madrid - agosto- y Espejo - principios de septiembre - , en condiciones mucho más duras que Capa, ya que llevaba una cámara de 6 x 6 cm con sólo 12 disparos, a diferencia de la Leica de Capa que podía exponer 36 fotogramas formato 24 x 36 mm, además de que la Reflex Korelle de formato medio utilizada por Taro era bastante más difícil de manejar) que cree que es algo suyo, que le pertenece y que sólo él sabe lo que sucedió en el momento en que se hizo la foto del miliciano y por supuesto su ubicación exacta, con precisión milimétrica, nada menos que 80 años después de los hechos, y con una orografía que a lo largo de toda la gran loma junto a Espejo ha experimentado abundantes cambios desde la Guerra Civil Española.
Por otra parte, las principales aportaciones de Whelan fueron su extraordinaria Biografía de Robert Capa publicada por Ballantine Books en Diciembre de 1986 y que fue muy elogiada por el New York Times en su sección de análisis de libros, su libro Alfred Stieglitz (en la que Whelan profundiza con un nivel de detalle e interés encomiable en la vida de este gran fotógrafo y su lugar en la historia del arte a lo largo de nada menos que 688 páginas), Robert Capa Photographic Work ( libro ilustrado de 572 páginas, publicado por Phaidon Press Limited en 2001, que contiene una selección de las mejores imágenes creadas por Robert Capa durante su carrera profesional en distintos países del mundo en los que hizo muchas fotos extraordinarias — no sólo la del Miliciano Abatido — , y que es una obra imprescindible para todo aquel que desee conocer su auténtica dimensión fotoperiodística que hace que su legado fotográfico esté de permanente actualidad sesenta y dos años después de su muerte, además de que la calidad de reproducción de las fotos, impresas en China, es soberbia) y el libro This is War! Robert Capa at Work (publicado en 2007 por ICP/STEIDL) y en el que sintiendo la proximidad de su muerte, Richard Whelan hizo un último esfuerzo por divulgar imágenes desconocidas hechas por Capa y ahondar todavía más en su fascinante personalidad y soberbias fotos, algunas de ellas ciertamente icónicas y atemporales, hechas en muchos países diferentes.
" La segunda edición conocida de la fotografía del miliciano corresponde a la revista Life publicada el 12 de julio de 1937. Esta fotografía encabeza un reportaje extenso que equivale a un balance del primer año de la Guerra Civil Española. En esta edición solamente se publica al primer miliciano, quedando el segundo en el olvido " .
La fotografía del Miliciano Abatido de la página 19 de dicho número de Life no encabeza ningún reportaje extenso, sino un muy breve resumen de treinta líneas a dos columnas titulado Death in Spain: The Civil War Has Taken 500,000 lives in one Year, en el que se habla muy someramente del primer año de la Guerra Civil Española y que ocupa únicamente aproximadamente 1/6 del total de la página.
Y a partir de la página 20 comienza un artículo referente a otro tema: el documental The Spanish Earth, rodado en España durante 1937 por Joris Ivens y John Fernhout. Dicho artículo aparece en la revista ilustrado con fotogramas de dicha producción cinematográfica, cuyos pies de fotos son escritos para Life por Ernest Hemingway.
Por otra parte, si Life publicó la foto del Primer Miliciano (el más famoso) y no la del Segundo Miliciano, dicha decisión no obedeció a intentar ocultar nada ni a olvido alguno, sino que se escogió la foto del Primer Miliciano porque es muchísimo mejor y bastante más significativa, repleta de enorme carga simbólica y dramatismo, mientras que la foto del Segundo Miliciano es mucho menos interesante y definitoria, pese a que se aprecia a un hombre en el suelo gravemente herido por impacto de bala, en posición muy convulsa y agónica con el Mosquetón Máuser Modelo 1916 calibre 7 x 57 mm (de cerrojo curvo) que ha caido hacia atrás por gravedad y es todavía agarrado por el miliciano con su mano derecha que ha perdido fuerza de agarre, estando su brazo derecho doblado hacia atrás en posición claramente involuntaria, mientras la punta del mosquetón toca el terreno.
Es una foto incluso desagradable, ya que este segundo miliciano que no ha caido al suelo en el mismo metro cuadrado que el Primer Miliciano (el más famoso de los dos), sino que estaba ya en el suelo, de rodillas (habiendo dejado su fusil sobre el terreno para tener ambas manos libres), agarrando al Primer Miliciano de las axilas y empujando de él hacia la trinchera mientras las personas que había dentro de ella tiraban de sus pies para ponerle a cubierto dentro de la trinchera (aunque ya estaba muerto en el acto por disparo en el corazón), cuando se produjo un segundo disparo que impactó en el Segundo Miliciano cuando éste acababa de recoger su mosquetón Mauser del suelo para levantarse, lanzándole hacia atrás y dejándole malherido en la extrañísima postura que se aprecia en la imagen, todavía más convulsa que la del Primer Miliciano y que no obedece tampoco a un acto voluntario para fingir muerte, hecho que le fue explicado a Richard Whelan por Robert Franks (jefe de la sección de homicidios de la policía de Memphis, una de las ciudades con mayor índice de muertes por bala de Estados Unidos) en la segunda entrevista que Whelan mantuvo con él y en la que le enseñó la imagen del Segundo Miliciano, tras lo cual Robert Franks envió por carta a Richard Whelan un informe detallado y ampliado incidiendo en lo mismo.
Life Inc. tenía en 1937 el mejor equipo de editores gráficos del mundo, integrado por Wilson Hicks (Editor Ejecutivo), Daniel Longwell (Editor Ejecutivo). John Shaw Billings (Editor Administrativo) y Edward K. Thompson (mano derecha de Wilson Hicks desde 1937 y el mejor editor gráfico de todos).
En una reunión celebrada a mediados de Junio de 1937 en la oficina principal de Life & Time Inc del edificio Chrysler de Nueva York, todos ellos examinaron en profundidad la fotografía y rápidamente llegaron a la conclusión de que era extraordinaria, un auténtico icono y que el miliciano que aparece en la imagen muere realmente de un disparo, si bien se equivocaron en la ubicación del mismo, confundiendo la borla desenfocada del gorro isabelino del miliciano con masa encefálica producto del impacto de bala, que en realidad le atravesó el corazón y le mató en el acto.
En la página 21, J.M.Susperregui habla del argumentario de Richard Whelan y de que según su análisis en el momento en que el primer miliciano fue impactado por bala, sus camaradas se apresuraron para recuperar su cuerpo.
Esto es totalmente falso, ya que tal y como se ha explicado anteriormente, el autor de dicho análisis no fue Richard Whelan, sino Robert Franks (jefe de policía del Departamento de Homicidios de la ciudad de Memphis, Estados Unidos, y gran experto en muertes por impacto de balas de diferentes calibres, tanto arma corta como fusiles), al que Richard Whelan pidió asesoramiento, teniendo con él una entrevista en la que le enseñó la foto, y poco después, Robert Franks le envió una carta que contenía el análisis ampliado y pormenorizado.
En la página 43, J.M.Susperregui proclama al cosmos que " los postulados sobre Robert Capa, están principalmente fundamentados en la fotografía Muerte de un Miliciano, por lo que sus archivos que comprenden 70.000 negativos, la mayoría correspondientes a las cinco guerras que cubrió con su cámara, requieren un tratamiento diferente para profundizar en su obra y conocerla debidamente ".
El que este caballero afirme con rotundidad e incluso solemnidad tan enorme estulticia, resulta por momentos surrealista.
Según J.M.Susperregui, ahora va a resultar que los criterios sobre la obra de Robert Capa están principalmente fundamentados en la fotografía Muerte de un Miliciano.
¡ Venga ya, hombre !
Capa se labró a pulso su leyenda no sólo con la foto del miliciano, sino con muchísimas otras extraordinarias imágenes creadas por él por todo el mundo entre 1932 y 1954 y que fueron publicadas en las revistas ilustradas de referencia a nivel internacional durante sus 22 años de carrera como fotógrafo profesional:
- Cuando fotografía a León Trotsky en Copenhague el 27 de noviembre de 1932, con imágenes en las que se percibe claramente un ambiente cargado de tensión, captando de modo soberbio los gestos del orador mientras habla al público asistente a su discurso.
- La imagen de unos niños montados en sillas voladoras durante la Feria de Abril de Sevilla de 1935 a los que capta desde una posición muy baja.
- La imagen contrapicada de León Blum durante un discurso en París el 14 de julio de 1936 en la que capta al político francés de frente, desde una distancia muy próxima de unos 2,70 m, consiguiendo pasar desapercibido, sin que tampoco las dos mujeres y el hombre que rodean al dirigente galo detecten su presencia;
- Los ocho huelguistas durante una manifestación en Saint-Ouen (Francia) en Mayo con una cesta de salchichas enviada por un carnicero simpatizante, a los que les está llegando el aroma del embutido y que son magistralmente captados por Capa, consiguiendo que ninguno de ellos se percate de su presencia.
- El tiro increíble hecho a decenas de agentes de bordillo de la Bolsa de París (dos de los cuales están fumando en la zona inferior izquierda de la imagen) a diafragma probablemente f/11 y sin que ninguno de ellos se de cuenta de la presencia del fotógrafo.
- Las fotografías realizadas en la Finca de Villa Alicia (a 1 km de Cerro Muriano) el 5 de septiembre de 1936 durante la Arenga de dos jefes anarquistas a abundantes milicianos tratando de insuflarles ánimo antes del combate frente a las tropas franquistas profesionales del Ejército de África que les atacarán en cuestión de minutos. Capa capta algunas imágenes estremecedoras, entre ellas las de varios milicianos extremadamente jóvenes, cabizbajos y muy preocupados ante su muy alta probabilidad de muerte en combate, como así ocurrirá durante la tarde-noche del 5 de septiembre de 1936.
- El extraordinario reportaje del 5 de septiembre de 1936 sobre los refugiados de Cerro Muriano, que huyen apresuradamente del bombardeo del pueblo por parte de la aviones franquistas, dirigiéndose a pie en una penosa marcha a pleno sol de 11 km hacia la antigua Estación de Tren de Obejo y El Vacar.
- Las impresionantes imágenes de la lucha en el interior de la Ciudad Universitaria de Madrid, especialmente en la Facultad de Medicina y en torno al Hospital Clínico.
- Las fotos de mujeres, niños y ancianos en el interior de algunas estaciones del metro de Madrid para protegerse de los bombardeos y poder dormir en noviembre-diciembre de 1936.
- Las fotografías hechas en 1938 con su Contax II, objetivo CZJ 50 mm f/2 y emulsión de blanco y negro Eastman Kodak Super X pancromática de nitrato) durante la ofensiva del río Segre (algunas de ellas no dudando en aproximarse al lugar donde están cayendo los obuses franquistas, arriesgando su propia vida, en un contexto presidido por el humo de los proyectiles tras hacer explosión y que hace que casi pueda olerse la pólvora al contemplar las imágenes).
- Las siete mujeres y dos niños del barrio de Vallecas en una zona bombardeada, que se han quedado sin techo y que aparecen junto a muelles de colchones destruidos y vigas de madera caidas (sin que ninguna de las nueve personas detecte su presencia) que son fotografiados por Capa durante el invierno de 1936-1937.
- La mujer del barrio de Vallecas, cuya casa ha sido destruida en un bombardeo, y que es inmortalizada por Capa en dos fotografías, también durante el invierno de 1936-1937, aterida por el frío, tratando de abrigarse como puede con una chaqueta oscura, con su rostro marcado por el miedo e incertidumbre ante su futuro, de pie en mitad de los escombros y vigas de madera que es todo lo que queda de lo que fue su morada, al igual que su falda, repleta de manchas y jirones y el mismo par de zapatos que lleva poniéndose a diario desde hace tiempo. No es fácil fotografiar a personas que se encuentran en estas circunstancias de miseria casi absoluta, pero Capa, además de sus enormes cualidades como fotógrafo de guerra para captar instantes definitorios sin ser detectado (tal y como ocurre también en esta imagen), poseía una extraordinaria capacidad de empatía con los sujetos fotografiados, que percibían rápidamente su sensibilidad y respeto hacia ellos. No en vano, una de estas dos imágenes (la que está con ambas manos agarradas) fue portada de la revista ilustrada francesa Regards en su número del 10 de diciembre de 1936.
- La foto de febrero de 1937 del padre de familia con alpargatas blancas y boina sentado en el suelo con su hijo pequeño herido y la cabeza vendada junto a su hija mayor en una zona de Almería tras huir de Málaga por la carretera costera en la que los aproximadamente 80.000 refugiados fueron bombardeados con artillería naval y aviación por orden del general Queipo de Llano, muriendo unas 3.000 personas.
- La fabulosa foto también de febrero de 1937 en la que Capa capta de manera extraordinaria a una anciana con la camisa arremangada hasta los antebrazos, y delantal (que indica una huida precipitada con lo puesto) llorando, con la mano derecha en la barbilla y su nieta de unos 8 años de edad que se aferra defensivamente a la zona derecha de la cintura de su abuela y que tampoco está mirando a cámara, ya que el fotógrafo. con un timing impresionante. la capta ensimismada.
- Las impresionantes imágenes en las que capta los fieros gestos de León Degrelle (líder del partido fascista Rex) durante un mítin en Bruselas la primera semana de Abril de 1937, jugándose el tipo, acercándose al máximo para poder sacar mejores fotos, y manteniendo la calma en la medida de lo posible ante las miradas intimidatorias de varios miembros de la guardia de corps de Degrelle, algunos de ellos futuros integrantes de la División SS Wallonien en el Frente del Este durante la Segunda Guerra Mundial.
- La foto de mayo 1937 en la que se aprecia a varios bilbainos mirando hacia el cielo y presenciando combates aéreos sobre la capital vizcaína (también desde una distancia muy próxima y consiguiendo no ser detectado ni por una sola de las personas que aparecen en imagen).
- La increíble foto también hecha en una de las calles de Bilbao durante un bombardeo aéreo franquista en mayo de 1937 y en la que se aprecia a un hombre joven con boina fumando un cigarrillo que lleva en su mano izquierda y a dos mujeres (madre de unos 40 años de edad e hija de unos 18 ó 20) que corren apresuradamente para refugiarse mientras suena la alarma aérea y Capa les fotografía con un timing magistral en su precisión que origina una gran plasmación motriz, con los pies del hombre en la esquina superior izquierda del fotograma captados en el aire al igual que la mujer más joven que aparece en el centro de la imagen algo a la derecha y cuyos pies no están tampoco tocando el suelo, en marcado contraste con las dos mujeres algo desenfocadas, de mayor edad, que aparecen al fondo a la derecha (una de ellas con delantal, lo cual indica que estaba cocinando en el momento en que las sirenas empezaron a sonar) y que avanzan con mayor lentitud para intentar salvar sus vidas.
- Las fabulosas fotos de Pablo Picasso con su hijo Claude en Golfe-Juan (Francia) en Agosto de 1948.
- El niño huérfano holandés en pijama, con su mano izquierda apoyada en la barra de madera de su cuna, mientras levanta su mano derecha pidiendo comida en una casa de Amsterdam en Junio de 1945, captado a bocajarro sin que perciba al fotógrafo.
- El soldado chino adolescente portada de Life en su número del 16 de mayo de 1938.
- El joven muchacho chino de unos 10-12 años que en Abril de 1938 cerca del frente de Xuzhou (China) camina a lo largo de las traviesas de una vía paralela con una gran cesta colgada de su brazo derecho repleta de productos para vender a los viajeros que van en el tren desde una de cuyas ventanas Capa hace la foto captando al chico en momentánea profunda tristeza e introspección y consiguiendo que no detecte su presencia, con un timing sensacional al apretar el botón liberador del obturador de su Contax II telemétrica con objetivo Carl Zeiss Jena Sonnar 5 cm f/2 diseñado por Ludwig Bertele acoplado a parasol original Zeiss Ikon Sonnenblende 40.5 mm, ya que el muchacho aparece caminando con el pie izquierdo apoyado en una de las traviesas del raíl mientras el pie derecho aparece en el aire, trémulo y con sensación de movimiento — percepción motriz que se aprecia también en la mano y muñeca izquierda del chico, igualmente trémulos — potenciada por la rodilla algo doblada.
- Los siete civiles chinos asomados a la ventana de un hotel en Hankou (China) el 29 de abril de 1938, observando el bombardeo japonés sobre el arsenal Hanyang, al tiempo que un ancho haz de luz solar se filtra a través de las hojas de un gran árbol adyacente.
- Los civiles chinos mirando hacia el cielo y contemplando los combates aéreos que se desarrollan sobre la ciudad de Hankou (provincia de Hubei, China) entre abundantes cazas japoneses Mitsubishi A5M (que escoltaban a bombarderos Mitsubishi G3M2) y cazas chinos biplanos Polikarpov I-15 y monoplanos Polikarpov I-16 (fabricados en Rusia) también el 29 de abril de 1938, con Capa fotografiándoles con enorme talento desde una distancia muy próxima entre aproximadamente dos y tres metros, captándoles por sorpresa flexionando al máximo y disparando desde una posición baja de tal manera que pasa desapercibido y ni uno solo de los ciudadanos chinos está mirando a cámara, además de captar el fotógrafo de modo muy fidedigno las distintas personalidades, reacciones y gestos de cada uno ante la guerra en directo que están contemplando, etc.
- La imagen contrapicada del timonel chino de una barcaza de pasajeros cerca de Zhengzhou (China) en 1938, ataviado con sombrero de paja, al que le faltan varios dientes y que es captado por Capa en pleno esfuerzo luchando contra la corriente de un río.
- La imagen de un civil chino ataviado con sombrero de paja, que se encuentra de pie en mitad de una zona ardiendo recién bombardeada por los japoneses en Hankou (China) en julio de 1938.
Una vez más, la precisión en el timing de Capa (aspecto en el que fue uno de los más destacados fotoperiodistas de la historia junto con Marc Riboud, Alfred Eisenstaedt, Agustí Centelles y otros) es encomiable, captando al hombre justo en el momento en el que lanza con fuerza el agua contenida en una gran olla hacia un tramo de calle incendiado, tratando de apagar los rescoldos. Su esfuerzo le hace casi caer hacia adelante, aunque consigue mantener el equilibrio, que es plasmado por el fotógrafo con el pie derecho del hombre soportando todo el peso del cuerpo y la pierna y rodilla izquierda dobladas, mientras los brazos totalmente extendidos hacia adelante y las manos agarran la gran olla y arrojan el agua hacia adelante.
Capa siempre atento a los más mínimos detalles, disparando en esta ocasión con un diafragma muy cerrado para conseguir la máxima profundidad de campo posible y con una velocidad de obturación baja que le permite obtener sensación de movimiento con los pies trémulos de todas las personas visibles en la imagen. El inmenso talento, sentido de la anticipación y velocidad al trabajar de Capa hacen posible la captación del personaje más importate de la foto (el padre que lleva a su pequeño hijo en brazos) desde una distancia muy cercana, sin que éste ni el niño perciban en absoluto la presencia del fotógrafo.
- La fotografía de un soldado republicano muerto de un balazo disparado por un soldado franquista con un fusil Mauser calibre 7 x 57 mm cuando se hallaba subido en un árbol instalando una línea telefónica.
- Las imágenes del acto de despedida a las Brigadas Internacionales en Vila Engracia, Les Masies de Poblet (Tarragona) el 25 de octubre de 1938. Capa hace algunas fotos impresionantes, en especial tres primeros planos de brigadistas de distintos países (uno italiano que lleva un periódico doblado bajo su brazo izquierdo y un pañuelo alrededor del cuello y cuya mirada es icónica y atemporal, otro de un combatiente veterano de unos 45 años con barba blanca y gorro negro de invierno que aparenta unos 70 años y está al borde del llanto y otro de un brigadista herido cuya cabeza y ojo derecho están cubiertos con una venda y al que Capa capta con un ángulo contrapicado) mientras escuchan el discurso de Juan Negrín, presidente de la ya prácticamente derrotada II República, tras la Batalla del Ebro.
Capa se ha introducido entre los numerosos brigadistas internacionales presentes en el acto, que totalizan aproximadamente 2.000 hombres, y avanzando con discreción entre ellos, muy lentamente, casi centímetro a centímetro (ya que se hallan muy juntos unos con otros) para no molestarles, y luchando con todas sus fuerzas para no ser detectado, consigue hacer las fotos desde una enorme proximidad, sorprendiendo a los tres luchadores voluntarios sin que se percaten de su presencia, con la ventaja añadida de muy baja intensidad sonora del obturador plano focal de recorrido vertical de su cámara Zeiss Contax II con amplísima base de telémetro de 90 mm con una magnificación de aproximadamente 0.75x, que lograba una longitud de base efectiva de 67.5 mm, superior incluso a la Leica M3 de 1954, así como un telémetro de copincidencia y visor combinados, en lugar de las ventanas independientes para telémetro y visor de la Leica II (Model D) que había utilizado anteriormente.
Los brigadistas saben que la guerra está perdida, muchos de sus camaradas han muerto en combate, y pronto volverán a sus países de origen, pero las emotivas imágenes de Capa muestran semblantes endurecidos por la guerra, sometidos al stress de los combates frente a tropas profesionales del Ejército de África (tabores de regulares y legionarios) muy superiores desde un punto de vista militar y que les han hecho trizas.
Pero pese a ello, estos voluntarios extranjeros que vinieron a España a luchar por sus convicciones, siguen firmes en ellas, algunos aparecen al borde del llanto, todavía tienen fuerzas para gritar y darse ánimos, con la barba sin afeitar, aparentan ocho o diez años más de los que realmente tienen. Capa plasma su coraje, su rabia, su añoranza por los compañeros caidos en combate y su entereza ante la adversidad.
- La mujer que corre junto a su perro para refugiarse del bombardeo aéreo de Barcelona en enero de 1939. En esta fotografía hecha por Capa disparando con una velocidad de obturación baja, la ósmosis espacio temporal de ese instante penetra en los haluros de plata, transportada por la luz, y la plasmación del movimiento tanto en la mujer que corre buscando donde protegerse como en su perro que avanza rápidamente junto a ella con idéntica dirección, es ciertamente sublime, en simbiosis con una sensación de tensión y peligro que impregnan fuertemente la imagen, sin duda una de las mejores fotografías de Capa durante su trayectoria de 22 años como fotógrafo profesional hasta su muerte en Vietnam en 1954.
- La fotografía de un joven matrimonio de Barcelona en el momento de despedirse en enero de 1939, ya que el marido debe ir a la guerra porque al aproximarse las tropas franquistas a la ciudad condal, todos los hombres de hasta 50 años han sido movilizados.
La imagen es desgarradora, ya que la mujer que aparece a la izquierda sostiene entre sus brazos a su bebé de pocos meses, hijo de ella y del hombre que aparece justo a su lado rodeando su cuello y hombro derechos con su mano derecha.
El nerviosismo, incertidumbre y miedo a la muerte presiden esta imagen creada por Capa desde una distancia muy próxima, de unos 2.5 metros, apretando el botón liberador del obturador de su cámara Contax II telemétrica de 35 mm con objetivo CZJ Sonnar 50 mm f/2 T de 6 elementos en 3 grupos y película Agfa Isopan ISS, consiguiendo pasar desapercibido y que ninguna de las personas que aparecen en la fotografía estén mirando a cámara.
Las expresiones faciales de las dos mujeres y el hombre situado entre ellas son devastadoras: la mujer visible a la izquierda con abrigo negro tiene la boca entreabierta y la mirada perdida, repleta de pánico, mientras sostiene entre sus brazos a su bebé envuelto en un chal blanco. Su semblante indica claramente que teme por la vida de su marido, cuya probabilidad de muerte en combate es muy alta, y agarra con fuerza a su bebé en la parte baja del chal con su mano derecha, aferrándose a su hijo (tiene otro de unos cinco años de edad), mientras su mano izquierda con el anillo de casada visible y en la que lleva un pañuelo, hace lo propio, sujetando a su bebé en la zona superior del chal.
El marido, ataviado con boina negra, está al borde del llanto y tiene la boca entreabierta. Mira a su esposa con tristeza, sabedor de que quizá sea la última vez que verá tanto a ella como a su hijo.
Pero la muy vívida angustia y temor que emanan de esta extraordinaria fotografía no terminan aquí, ya que a la derecha de la imagen aparece una mujer joven, vestida también con abrigo negro (muy probablemente hermana de la mujer que sostiene entre sus brazos al bebé envuelto en un chal blanco) que mira a la pareja de progenitores con gran preocupación e inquietud, acentuadas por tres dedos de su mano izquierda que se clavan con fuerza en la zona inferior de su mejilla izquierda.
Mientras, al fondo, en la esquina inferior izquierda de la imagen y fuera de foco, aparecen otros tres hombres movilizados, que también visten gorras oscuras y con los que Capa da a entender que se están desarrollando muchas historias paralelas similares a las de los protagonistas de esta aterradora fotografía.
El talento de Capa a la hora de captar los momentos más significativos y hacer fotografía de guerra de altísimo nivel, fijándose especialmente en la población civil que la sufre, es verdaderamente admirable, al igual que su habilidad para por así decirlo "volverse invisible" durante el acto fotográfico y plasmar muchísimos detalles distintos y definitorios dentro del encuadre.
Nos hallamos ante un genio.
- La fotografía hecha por Capa el 26 de enero de 1939 a refugiados catalanes huyendo a pie a través de la carretera de Barcelona a la frontera francesa de los Pirineos Orientales en una durísima marcha caminando aproximadamente 200 km con temperaturas muy bajas.
Capa hace la foto flexionando al máximo y captando a un grupo de refugiados de Barcelona encabezados por la abuela de la familia, vestida con jersey negro y falda oscura con lunares, que avanza penosamente, con una maleta y una bolsa grande con pertenencias personales de todo tipo apoyadas sobre su cadera izquierda y sujeta con su brazo izquierdo, mientras que en su mano derecha lleva una bolsa grande.
Tras ella camina (oculta en gran medida por el cuerpo de la mujer que encabeza el grupo) una mujer joven de la que sólo se aprecian las piernas, zona inferior de su abrigo, manga derecha del mismo y una gran bolsa blanca llena de objetos personales. Prácticamente con certeza lleva uno o varios fardos en su mano izquierda.
Esta mujer joven es la madre de dos chicas hijas suyas que avanzan justo detrás: la mayor (de unos 14 años de edad, cargada con un enorme petate que lleva sobre su cabeza agarrado con ambas manos y su hermana pequeña de unos 10 años, que camina a su vez detrás de ella y lleva otro enorme petate asido con su brazo derecho y apoyado en su cadera derecha.
Es una imagen enormemente dramática, con una simbología narrativa que alcanza sus máximas cotas en la expresión facial de la abuela al frente del grupo (cuyo rictus de enorme fatiga y boca entreabierta indican que le falta el resuello, cargada hasta los topes como va) y en el semblante de la chica más joven (que se ve obligada a extender su brazo derecho al máximo, en posición muy incómoda, para poder agarrar el enorme y muy pesado petate, más ancho que su cuerpo) que muestra síntomas de agotamiento y que está apretando los dientes para seguir caminando como sea, mientras al fondo de la imagen, en la mitad inferior izquierda, ligeramente desenfocados, avanzan también con muchas dificultades, varios hombres (algunos de ellos apoyados en bastones) ataviados con boinas negras para proteger la cabeza del gélido frío imperante durante aquellos días.
Una vez más, Capa capta con maestría el sufrimiento de las víctimas de la guerra mediante una imagen dantesca y a la vez conmovedora cuyos protagonistas son seres humanos que lo han perdido todo, únicamente les queda de su vida anterior lo que llevan en sus petates y cabe imaginar lo que supuso para ellos recorrer 200 km a pie en estas durísimas condiciones.
- La icónica fotografía de cientos de soldados republicanos durante una marcha de 32 kilómetros en dirección norte hacia el campamento de Le Barcarés, tras permanecer varias semanas hacinados en condiciones infrahumanas, sin nada con que calentarse, ausencia de agua y luz y apenas comida, junto a 70.000 hombres, en el campamento de Argelès-sur-Mer.
Se aprecia a un policía francés que encabeza el grupo de soldados republicanos que cruzaron la frontera francesa huyendo del avance de las tropas franquistas por miedo a las represalias.
La fotografía, hecha por Capa con su Contax II y película de 35 mm Agfa Isopan ISS a mediados de marzo de 1939 muestra una vez más el futuro incierto de miles de personas, en esta ocasión soldados republicanos, que caminan en condiciones muy duras junto a la playa, con un frío muy intenso y un viento gélido del que se protegen como buenamente pueden, con abrigos, mantas, gorros y boinas.
Las maletas y grandes bolsas con pertenencias personales que llevan en la mano o bien a sus espaldas, es todo lo que les ha quedado de su vida anterior y afrontarán una nueva vida en otro país, en medio de innumerables padecimientos, hasta que al cabo de unos años los supervivientes hayan conseguido aprender francés e integrarse en la sociedad gala, especialmente en ciudades y pueblos del sur de Francia, trabajando en todo tipo de oficios.
La imagen es desoladora y está muy marcada por el soldado republicano que va en el centro de los tres que lideran el grupo tras el gendarme francés.
Este hombre camina pesadamente haciendo un esfuerzo ímprobo, con el cuerpo muy inclinado hacia adelante y mirando al suelo, ya que va cargado con una maleta llena de objetos personales de todo tipo, una pesada bolsa más grande aún que la maleta que lleva colgada de su brazo izquierdo y una segunda bolsa de color blanco que apoya sobre su hombro izquierdo y agarra con su mano izquierda.
Mientras, junto a él, el soldado republicano más próximo al policía francés lleva una maleta muy pesada detrás de su hombro izquierdo, en cuya asa ha introducido el extremo de un tubo metálico largo para poder transportarla.
En la parte central de la imagen, ligeramente a la derecha, se aprecia a un miliciano cuyo abrigo le está muy largo, como corrobora sobre todo la manga izquierda del mismo visible en la fotografía y de la que apenas sobresale ligeramente la mano.
- La fotografía hecha por Capa el 15 de enero de 1939 a cuatro refugiados catalanes que ante el avance de las tropas franquistas están caminando desde Tarragona a Barcelona a través de la carretera de la costa.
La riada de refugiados es interminable (contabilizarán un total de aproximadamente 500.000) y los momentos definitorios se suceden sin interrupción, por lo que Capa lleva con frecuencia su Contax II telemétrica y objetivo CZJ Sonnar 50 mm f/2 T en configuración hiperfocal para poder disparar con la máxima rapidez posible y garantizar una buena profundidad de campo
En cabeza del grupo va una niña de unos 9 años de edad, vestida con abrigo oscuro y medias de invierno que le llegan hasta casi la rodilla. Lleva una cesta grande de mimbre y una bolsa (ambas llenas de objetos personales y familiares de todo tipo) sujetas a la zona alta de su costado derecho.
Justo tras ella camina la madre de la niña ( una mujer de unos 30 años que aparenta entre 40 y 45 debido a los sufrimientos durante la guerra) con otra gran cesta de mimbre sobre la cabeza para minimizar en la medida de lo posible la fatiga que provocaría transportarla de su asa con una mano.
Y en último lugar una pareja de ancianos (padres de la mujer que lleva la cesta sobre la cabeza y abuelos de la niña que lidera a la familia en su marcha a pie) que están pasando una auténtica odisea para poder seguir avanzando.
La imagen, definitoria a más no poder y documento gráfico fotoperiodístico de primerísimo nivel, es mucho más dramática todavía de lo que refleja per se en un primer vistazo, ya que Capa, con su gran sensibilidad y sutileza habitual, ha percibido varios detalles importantes:
a) La niña que va al frente de su familia, tiene las manos unidas para complementar el esfuerzo de su brazo derecho con el que sujeta la cesta y la bolsa llenas de objetos y de notable peso a su cuerpo, pero a consecuencia del enorme denuedo de la chiquilla (reflejado en su semblante triste y con síntomas evidentes de fatiga) desde hace ya varios kilómetros, dos dedos de su mano derecha se han separado de la mano izquierda y el resto están a punto de hacerlo, con lo que probablemente faltan pocos metros para que la cesta y la bolsa caigan al suelo.
b) La madre es la que aparece más fuerte en el grupo; su verticalidad es prácticamente total, lleva un delantal blanco sobre su falda negra (lo cual indica que esta mujer estaba haciendo la comida para la familia cuando de repente tuvieron que iniciar la huida a toda velocidad y con lo puesto). Se trata de una fortaleza brutal y obligada, ya que sabe que la futura supervivencia de su pequeña hija y de sus padres dependerá a partir de ahora de ella, que carga con la cesta de mayor peso sobre su cabeza y agarra con dos dedos de su mano izquierda la zona baja de su jersey, intentando que no se caiga la cesta que lleva en la cabeza, cuyo equilibrio es precario.
Así pues, esta mujer ha hecho acopio de coraje y con una fuerza mental difícil de explicar con palabras, tira palante como sea, tratando por todos los medios de acompasar su ritmo al caminar con el de su hija que va adelantada y los abuelos de la niña que marchan inevitablemente rezagados.
Su expresión facial denota una enorme tristeza, pero sobre todo una gran determinación por poner a salvo a su familia. Es consciente de que lo que llevan en las cestas y bolsas es todo lo que les queda de su pasado, pero nadie le va a quitar la dignidad y a su familia.
De hecho, muchas de estas madres heroicas tuvieron que trabajar en Francia durante los años cuarenta y primera mitad de los cincuenta limpiando aseos públicos, escaleras, casas, oficinas, trabajando como criadas o en lo que saliera, para poder alimentar y educar a sus hijos y asegurar la subsistencia de los abuelos hasta su muerte.
c) El contexto que preside el avance de la pareja de ancianos (padres de la mujer con la cesta grande sobre la cabeza y abuelos de la niña) es verdaderamente terrible: el abuelo tiene probablemente la columna vertebral torcida a consecuencia de muchas décadas de trabajo en el campo de sol a sol durante las tres últimas décadas del siglo XIX y las tres primeras del XX, está prácticamente inválido, casi no puede andar y lleva un garrote de grandes dimensiones en el que se apoya a cada paso, por lo que su mujer (también una anciana de rostro endurecido por el trabajo ímprobo desde su infancia, pero de constitución física muy robusta) tiene que llevarle del brazo derecho a duras penas, mientras con el izquierdo sujeta una pesada bolsa repleta de objetos y enseres personales cubierta con un chal oscuro con el que la anciana trata de protegerse del frío, al tiempo que su boca abierta y jadeante indican que al igual que su anciano marido, está muy fatigada.
Una marcha a pie de cientos de kilómetros hasta la frontera francesa en pleno invierno de 1938 por parte de un grupo familiar que avanza en estas condiciones trasciende en mi opinión con creces todos los adjetivos que imaginarse uno pueda.
Por otra parte, inevitablemente, surge la pregunta: ¿Dónde está el marido de la madre de la niña y padre de la misma?
El padre de la niña ha ido a la guerra y las personas que aparecen en esta foto de Capa no saben si está vivo o muerto. Todos los hombres hasta 50 años han sido movilizados, por lo que el marido de la madre de la niña está probablemente luchando contra soldados profesionales del Cuerpo de Ejército Marroquí : Divisiones 13ª, 50ª y 105ª, cuyo comandante en jefe es el general Yagüe, y que han cruzado el Ebro el 3 de enero de 1939 (sólo doce días antes de que Capa haga esta foto icónica y atemporal, al igual que muchas otras que creó durante su carrera profesional) para sumarse a la ofensiva franquista en Cataluña.
Es decir, un hombre perteneciente a la sociedad civil y sin apenas experiencia en el uso de las armas, se ve por circunstancias inmerso en una guerra civil y enfrentado a la flor y nata del Ejército de África, que se compone de hombres con abundantísima experiencia en combate en Marruecos (especialmente sus altos mandos desde comienzos de la década de los años veinte), incluyendo la temida 13ª División al mando del general Barrón, que desde un punto de vista militar fue la más letal unidad de choque de toda la Guerra Civil Española, sobre todo en operaciones ofensivas.
Pero Robert Capa se fijaba sobre todo en la población civil que sufre la guerra y sus consecuencias, seres humanos que siempre fueron para él con diferencia los más importantes protagonistas de las historias que narraba con su cámara, cuyas vivencias y avatares durante las contiendas que fotografió consideraba desde un punto de vista fotoperiodístico mucho más interesantes que las circunstancias militares de los conflictos bélicos y las armas utilizadas.
- La fotografía de seis mineros del carbón hecha por Capa en la región de Borinage (Bélgica) en noviembre de 1937, justo en el momento en que acaban de salir del ascensor que les ha subido a la superficie desde lo más profundo de la mina.
Capa hace la fotografía desde una distancia muy próxima, de unos tres metros, con su Contax II telemétrica y objetivo CZJ 50 mm f/2, consiguiendo pasar totalmente desapercibido y plasmando de modo muy fidedigno la enorme dureza y peligro de este trabajo: los mineros aparecen muy sucios, ennegrecidos por el carbón de arriba abajo, desde sus cascos hasta la cintura, incluyendo sus caras que reflejan el cansancio de las muchas horas trabajando a cientos de metros de la superficie, en condiciones arduas y en constante riesgo de derrumbamientos, debido a la atávica, intencionada y vergonzosa mínima inversión de los dueños de la mina en medidas de seguridad y reforzamiento de las vigas, para que todo sean beneficios.
El enfoque no es perfecto, pero no importa en absoluto, ya que en este tipo de imágenes fotoperiodísticas la calidad técnica de la fotografía no es el aspecto más importante, sino conseguir hacer la foto en el momento adecuado y el lugar adecuado.
Si a ello añadimos el enorme instinto de Capa para la fotografía de personas y su precisión para apretar el botón de liberación del obturador en el momento más relevante, el producto obtenido es una imagen extraordinaria como ésta, en la que la mirada del cuarto minero comenzando por la izquierda (que parece ser el más joven y se halla en estado de shock tras la angustia de las muchas horas trabajando en el interior de la mina) adquiere especial protagonismo y asusta al miedo. en marcado contraste con el minero justo a su derecha, más experimentado y tranquilo, que lleva las manos en los bolsillos, la camisa desabrochada y una expresión facial que acepta el contexto con resignación.
Capa es además, entre otras muchas cosas, un pionero en la génesis de historias de superación, dejando un atisbo de visión esperanzadora, trascendiendo la tragedia y miseria consustancial a la guerra, creando imágenes positivas. que se adentran en el contexto vital real de las personas fotografiadas.
- La imagen hecha por Capa el 2 de octubre de 1943 de abundantes madres, hermanas y abuelas italianas durante el entierro de veinte partisanos adolescentes (fusilados por los alemanes) en un colegio del barrio de Vómero en Nápoles.
Es una fotografía absolutamente desgarradora, hecha por Capa con su Contax II de visor óptico directo y telémetro acoplada a un objetivo CZJ 50 mm f/2 desde una distancia muy próxima de alrededor de cuatro metros, en la que el fotoperiodista capta de manera magistral el sufrimiento que están padeciendo los familiares de las víctimas de los jovencísimos partisanos italianos (cuyos cuerpos, fuera de imagen) han llegado ya al colegio en improvisados sarcófagos realizados con gruesas tablas de madera unidas con clavos y con la parte delantera abierta a través de la cual son visibles los pies de los muertos.
El genuino carácter de tele corto inherente a la focal de 50 mm y la estratosférica maestría de Capa a la hora de crear imágenes de seres humanos captándoles desde muy cerca, en los instantes más significativos y sin ser detectado, permiten al fotógrafo generar un encuadre con estética visual de cierta compresión y ausencia de distorsión que potencia las caras de las mujeres como principales protagonistas de esta muy dramática historia, mientras la sabia elección de diafragma probablemente f/8 y su correspondiente amplia profundidad de campo, permiten discernir con calidad los rostros de todas la mujeres, incluso la más próxima a Capa, cuyo semblante afligido se aprecia en el borde inferior derecho de la imagen, ligeramente desenfocado.
Imágenes como ésta definen la diacrónica leyenda de los objetivos de 50 mm, sus excepcionales cualidades fotoperiodísticas y bellísima estética de imagen, aun siempre entendiendo que la focal de 35 mm, ligeramente angular, es más versátil.
Pero el uso del 50 mm en contextos fotoperiodísticos, muy especialmente en fotografía de personas captadas desde muy cerca y sin que estén mirando a cámara, es mucho más difícil que con un 28 o 35 mm, e imágenes como ésta en la que nada menos que 15 mujeres y un hombre (cuya cabeza es visible al fondo de la imagen, ligeramente a la izquierda, algo desenfocado) son fotografiadas desde notable proximidad sin que detecten la presencia del fotógrafo, son algo que está al alcance de muy pocos, precisa un gran talento, experiencia, pasión por la fotografía, rápidos y a la vez discretos movimientos con los pies, dominio de las distancias con respecto a los sujetos a la hora de trabajar y enorme rapidez al apretar el botón liberador del obturador de la cámara, facetas en las que Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt y Agustí Centelles fueron los referentes mundiales fotoperiodísticos durante la década de los años treinta, trabajando mayormente con objetivos de 50 mm.
Las mujeres italianas lloran amargamente o bien gritan. El trío de personajes epítome de la imagen son las tres mujeres que aparecen en el centro de la misma (a las que hay que sumar dos con pañuelos ubicadas tras ellas y que refuerzan poderosamente su simbología).
La de la izquierda lleva en su mano derecha un pañuelo empapado ya de lágrimas. Tiene la boca (a la que le faltan varios dientes de su mandibula inferior) muy abierta, está sollozando rota de dolor y tiene su mano izquierda en su seno, en el que llevó durante 9 meses a su hijo que figura entre los muertos. Una hermana suya, ubicada tras ella y de la que se aprecian dos tercios de la cabeza y su ojo izquierdo, le agarra la mano izquierda, cuyos dedos entrelaza con los suyos propios.
La intensidad emocional de esta imagen es terrorífica, al igual que la velocidad de disparo por parte del fotógrafo, que se ha echado la cámara a la cara, ha encuadrado y ha apretado el botón liberador de su Contax II de manera increíblemente rápida.
Es un tiro instintivo a más no poder y a la vez repleto de precisión en la elección del momento definitorio.
Cuanto más se contempla esta foto una y otra vez, más se refuerza la convicción de que es imposible que el fotógrafo no sea detectado con tantas personas justo delante de él.
Pero Capa lo consigue.
Es como si se hubiera vuelto invisible, con el objetivo de su cámara casi perpendicular a la mujer que sujeta con una de sus manos el retrato de estudio de su hijo asesinado mientras grita de desesperación, con su boca totalmente abierta, y sobre todo a la mujer que ocupa el centro del fotograma, que llora y grita con rabia y tiene los ojos semicerrados al tiempo que sujeta con sus manos entrelazadas un pañuelo convertido en mar de lágrimas.
Esta mujer ocupa el eje longitudinal visual de la imagen con respecto a los fotones que alcanzan los haluros de plata del rollo de emulsión de blanco y negro de formato 24 x 36 mm ubicada dentro de la cámara y alcanza su clímax en la cabeza de la mujer visible justo encima, que sujeta con dos dedos de su mano otro pañuelo apoyago en su barbilla y cuyo semblante refleja una enorme tristeza y angustia. A su lado, otra madre de hijo fusilado por los alemanes está limpiándose las lágrimas con un pañuelo.
Pero en esta enorme aflicción colectiva existen otras dos personas, menos visibles que las cinco mujeres principales protagonistas de la imagen, a las que enmarcan sintetizando su inefable sufrimiento: la mujer cuya cabeza surge del borde derecho de la imagen (justo por encima de la testa algo desenfocada de otra mujer más joven con vestido oscuro y lunares negros) que está mirando con angustia a la mujer que sujeta con una mano la foto de estudio de su hijo y a las dos situadas junto a ella) y la madre cuya cabeza bastante en sombra y la cara desencajada sobresale por encima de la mano derecha y pañuelo de la madre llorando amargamente con la boca abierta y a la que le faltan varios dientes.
- La fotografía apaisada hecha por Capa en Chartres (Francia) el 18 de agosto de 1944 en la que capta a una mujer francesa que ha tenido un hijo con un soldado alemán, humillada y paseada por una calle de la capital del Departamento de Eure y Loir, tras habérsele cortado el pelo al cero, ante un inmenso gentío que la insulta y se burla de ella y de su bebé.
El fotógrafo elige un diafragma muy cerrado, probablemente f/16, para obtener la máxima profundidad posible y captar en toda su integridad la atmósfera de odio y vejación que preside la imagen, muy representativa de la cadena de rencores y venganzas por ambas partes que desencadena cualquier guerra.
Los ánimos están muy caldeados entre la población francesa, debido a la brutal represión realizada por la Gestapo durante los cuatro años previos con innumerables asesinatos, torturas y deportaciones y muy especialmente por dos masacres recientes de población civil hechas por unidades de la división SS Das Reich en Tulle (9 de junio de 1944, ahorcando a 99 civiles franceses de balcones y farolas por todo el pueblo en represalia por el asesinato de 39 soldados alemanes por la Resistencia Francesa) y Oradour-sur-Glane (10 de junio de 1944, asesinando a 642 personas como represalia por la muerte en emboscada de un oficial de las SS por parte de la Resistencia Francesa).
La mujer camina con su hijo en brazos, mientras un gendarme francés con casco que avanza junto a ella la insulta y otro con gorra de plato (visible a la derecha del todo de la imagen y que camina a pocos metros de la mujer escarnecida) gira la cabeza y contempla la escena sonriente, al tiempo que una mujer francesa madura (cuya cabeza sobresale por encima del hombro derecho de este gendarme galo con gorra de plato) se halla exultante de alegría ante lo que está viendo y levanta el pulgar de su mano derecha en señal de victoria mientras mira con socarronería a la mujer con la cabeza rapada y su hijo en brazos.
A la izquierda de la imagen, cuatro mujeres adultas miran a la mujer con la cabeza rapada y su bebé en brazos, burlándose también de ella e insultándola.
Justo delante de la mujer degradada que lleva a la pequeña criatura entre sus brazos, avanza un hombre de unos 60 años. que vista chaqueta y boina oscuras, avanza cabizbajo y es el padre de la mujer vejada con la que se ha organizado un desagradable desfile que produce un notable alborozo en la inmensa mayoría de los presentes.
Este padre anciano sujeta con su mano izquierda un petate blanco de notables dimensiones (que contiene lo único que le queda de su pasado a esta familia obligada a marcharse de la ciudad) y que minutos antes ha sido transportado agarrado con su mano izquierda por la madre del niño y principal protagonista de la imagen, justo tras serle cortado el pelo al cero.
Producto del agotamiento y del stress, y pese a hallarse en brazos de su madre y en continuo movimiento sobre terreno adoquinado de superficie irregular, el bebé está profundamente dormido y ajeno a lo que ocurre, mientras su madre no aparta la vista de él ni un instante, intentando protegerle como sea.
La extensa zona de nitidez permite discernir la presencia de incluso algunas niñas que han sido llevadas por sus padres y madres para presenciar los hechos.
Capa, hombre de gran sensibilidad y muy comprometido en la lucha contra los nazis, percibe no obstante que este espectáculo es ciertamente bochornoso, injustificable y repleto de odio exacerbado.
Prácticamente la totalidad de las personas que aparecen en imagen han sufrido la muerte de algún miembro de su familia durante los cuatro años de ocupación alemana.
Por otra parte, la rapidísima capacidad de percepción de detalles por parte de Capa le permite introducir en el encuadre a una madre francesa vestida de luto (que probablemente ha perdido a uno o varios hijos durante la guerra, en combate, fusilados, o torturados por la Gestapo y posteriormente asesinados) visible junto al borde derecho de la imagen que mira con odio a la mujer que lleva al bebé en brazos, cuya abuela y madre de la progenitora de la criatura (una anciana con gafas de la que solo se aprecia la cabeza justo detrás del hombro derecho de su esposo, así como la zona inferior de su falda y parte de su zapato izquierdo) camina justo detrás de su marido vestido con chaqueta oscura, boina negra y que sujeta el petate blanco con su mano izquierda.
Otra mujer, que está pocos metros detrás de la principal protagonista de la imagen, y cuya cabeza y hombro derecho son visibles con la puerta de una iglesia de fondo, sonríe con elación mientras mira a la mujer con su bebé en brazos.
Tanto la madre de la protagonista de la fotografía como el padre se mantienen a cierta distancia de su hija con el bebé en brazos, porque saben que si intentan enfrentarse a la gente que la está insultando catalizarían las posibilidades de una agresión directa.
El contexto es de una más que notable agresividad, realzada por:
a) El puño derecho cerrado de una chica adolescente visible a la derecha del todo de la imagen, con vestido blanco y lunares negros, que ha girado la cabeza mientras camina ligeramente por delante del padre de la mujer humillada públicamente, para insultarla. Prácticamente la totalidad del peso de su cuerpo se apoya sobre su pie derecho, el músculo gastrocnemio de su pierna derecha está totalmente extendido y en tensión.
b) El puño derecho cerrado de la mujer madura más próxima a la Contax II de Capa, visible a la izquierda de la imagen, con zapatos negros e indumentaria clara con mangas cortas, y cuya expresión facial indica inicio de transición de gozo a conmoción ante la enorme vejación colectiva que está presenciando, mientras contempla a la mujer con la cabeza rapada y su bebé en brazos.
Y una vez más, el fotógrafo realiza un magistral y rapidísimo tiro frontal (que genera un enfoque no perfecto al 100%, pese a la gran profundidad de campo), perpendicular a las once personas más próximas a cámara, sin que ninguna de ellas esté mirando a cámara ni detecte la presencia de Capa durante el acto fotográfico.
Si a ello añadimos que tampoco ninguna de las doce personas que caminan tras las once que encabezan la "comitiva" están mirando a cámara ni han detectado tampoco al fotógrafo, puede afirmarse a mi modesto entender que imágenes como ésta y muchísimas otras verifican que Robert Capa ha sido sin duda uno de los más importantes e influyentes fotoperiodistas de la historia, además de ser con diferencia desde un punto de vista diacrónico el hombre que más luchó por la preservación de los derechos de los fotógrafos y sueldos dignos para ellos en toda la Historia de la Fotografía.
No obstante, Robert Capa jamás se consideró a sí mismo el mejor fotógrafo de su época. Ni muchísimo menos, sino simplemente un fotógrafo más que hacía las cosas lo mejor posible.
De hecho, era plenamente consciente de que Werner Bischof (por quien luchó a brazo partido para conseguir su entrada en Magnum en 1949) y Ernst Haas (a quien invitó igualmente a entrar en Magnum en 1949) eran fotógrafos claramente superiores a él desde un punto de vista de conocimientos técnicos y capacidad artística, sin olvidar el hecho de que tanto el Sumo Sacerdote del Telémetro como Alfred Eisenstaedt (2500 reportajes y 90 portadas en Life, y en agosto de 1993 fotografió a a Bill Clinton, su mujer Hillary y su hija Chelsea, acudiendo Eisie a sus 94 años de edad con su Leica IIIa con visor VIOOH, objetivo Leitz Summitar 5 cm f/2 y un solo carrete de película al patio exterior de la Galería Granary en la ciudad de West Tisbury en Martha´s Vineyard, realizando un excelente reportaje con película de blanco y negro y luz natural disponible, que apareció en la revista People del 13 de septiembre de 1993) fueron en gran medida los referentes mundiales en fotografía de reportaje durante la década de los treinta, cuarenta y cincuenta, a los que se sumarían a partir de la II Guerra Mundial otros monstruos de la fotografía como David Douglas Duncan, Eugene Smith, Elliott Erwitt, René Burri, etc.
Por otra parte, Robert Capa ha sido desde un punto de vista diacrónico el fotógrafo que más ha defendido los derechos de los fotógrafos desde que fue nombrado presidente de la Agencia Magnum, además de ser uno de los grandes impulsores del concepto de copia de alta calidad sobre papel fotográfico desde 1950 junto a Henri Cartier-Bresson, David Seymour "Chim", Robert Doisneau, Ernst Haas, William Klein, Willy Ronis y Edouard Boubat y la simbiosis de sus obras con el extraordinario laboratorio fotográfico PICTO del 7th arrondissement de París creado por Pierre Gassmann en enero de 1950, con él como printista y su mujer France Gassmann como experta en retoque, y que tendría como resultado a partir de entonces el desarrollo de una gran interacción entre fotógrafos y positivadores en el entorno de la fotografía profesional.
Lo que sí es cierto es que Capa era un luchador infatigable que realizaba enormes esfuerzos físicos hasta la extenuación, trabajando esencialmente a base de pasión, intuición, experiencia, impulsos emocionales, química a raudales con las personas a las que fotografiaba y un enorme valor, buscando todos los ángulos posibles de toma, y para él, conseguir la foto y captar los momentos más representativos, muy especialmente en las imágenes de seres humanos, era su prioridad absoluta, además de poseer un admirable talento para ver la foto antes de hacerla y apretar el botón liberador del obturador de la cámara en el instante adecuado, porque con frecuencia disparar una décima de segundo — e incluso menos — antes o después puede marcar grandes diferencias a la hora de conseguir una buena foto.
Todo ello pudo ser presenciado en directo en 1948 (cinco años antes de comprar su primera Leica) por un joven Micha Bar-Am, que con 18 años de edad vió trabajar a Robert Capa en el puerto de Haifa, constatando la enorme velocidad con la que hacía sus fotos, su inagotable energía y rapidez de movimientos, su experiencia que le permitía ubicarse en los lugares más adecuados para captar sus imágenes y su gran capacidad para la toma de rápidas decisiones.
- Las imágenes de Omaha Beach durante el desembarco de Normandía al amanecer del D-Day 6 de junio de 1944, tras saltar al agua la primera oleada de tropas americanas del 16º Regimiento de la primera División de Estados Unidos desde sus lanchas de desembarco LCVP a una distancia de aproximadamente 90 metros de las arenas de la playa de Omaha y avanzar hacia ella en medio de una lluvia de balas y obuses de artillería alemana de distintos calibres.
Una enorme cantidad de soldados estadounidenses que intentaron desembarcar en la playa de Omaha Beach fueron víctimas del fuego de la artillería y ametralladoras alemanas, con un balance final de 3.000 soldados norteamericanos muertos antes de poder conquistar la decisiva cabeza de playa en su tramo más difícil de atacar y con diferencia el más sangriento: Omaha Beach, durante la Operación Overlord dirigida por el general Dwight D. Eisenhower.
Capa hizo unas fotografías extraordinarias que aparecieron en un extenso reportaje (páginas 25, 26, 27, 28, 29, 30 y 31) de la revista Life titulado Beachheads of Normandy, en su número del 19 de junio de 1944 .
Estas imágenes inspiraron la gran película Salvad al Soldado Ryan, dirigida por Steven Spielberg en 1998.
Addenda 11 de septiembre de 2016.- En artículo aparecido el 11 de septiembre de 2016, el diario La Razón en párrafo ubicado justo encima de la foto Muerte de un Miliciano publicada por la revista ilustrada francesa Vu el 23 de septiembre de 1936 se hace eco de unas declaraciones de J.M.Susperregui, en las que éste afirma que " tiene una pretensión: que la Agencia Magnum, que tiene el copyright, elimine de su catálogo la imagen del miliciano de Capa ".
Sinceramente, ésto ya es un cúmulo de despropósitos por parte de J.M.Susperregui, cuyos conocimientos sobre Capa y su obra son evidentemente muy pero que muy flojos, además de que la trascendencia de la obra de Capa en general y de la foto del miliciano (icono imperecedero de la historia de la fotografía mundial) en particular, a mi modesto entender le vienen desde hace tiempo más que grandes a este caballero cuya insolencia y soberbia no parecen tener límites.
